# Восточное влияние на Микеланджело

Пётр Баренбойм

## Пётр Баренбойм

## ВОСТОЧНОЕ ВЛИЯНИЕ НА МИКЕЛАНДЖЕЛО

## В чём мог ошибиться великий Панофский?


FB2-версия для веб-сайта Флорентийского общества от 18 декабря 2017 года


Данный текст является дополненным вариантом одноимённой книги:


ISBN 978-5-906072-26-9


© Баренбойм П.Д., 2017


Лучше всех сказал о Флоренции Райнер Мария Рильке как о «единой вечной родине всего великого и великолепного».

Эту мысль по отношению к флорентийскому «кватроченто» (флорентийский Ренессанс XV века) и Капелле Медичи развил Павел Муратов в книге «Образы Италии»:

В новой сакристии Сан Лоренцо, перед гробницами Микельанджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытывать человеку. Все силы, которыми искусство воздействует на человеческую душу, соединились здесь, — важность и глубина замысла, гениальность воображения, величие образов, совершенство исполнения. Перед этим творением Микельанджело невольно думаешь, что заключенный в нём смысл должен быть истинным смыслом всякого вообще искусства. Серьезность и тишина являются здесь первыми впечатлениями, и даже без известного четверостишия Микельанджело едва ли кто-нибудь решился бы говорить здесь громко. Есть что-то в этих гробницах, что твердо повелевает быть безмолвным, и так же погружённым в раздумье, и так же таящим волнение чувств, как сам "Pensieroso" на могиле Лоренцо. Чистое созерцание предписано здесь гениальным мастерством. Но в атмосфере, окружающей гробницы Микельанджело, нет полной прозрачности, она окрашена в тёмные цвета печали. Вместе с этим здесь не должно быть места для отвлеченного и бесстрастного созерцания. В сакристии Сан Лоренцо нельзя провести часа, не испытывая всё возрастающей острой душевной тревоги. Печаль разлита здесь во всём и ходит волнами от стены к стене. Что может быть решительнее этого опыта о мире, совершенного величайшим из художников? Имея перед глазами это откровение искусства, можно ли сомневаться в том, что печаль лежит в основе всех вещей, в основе каждой судьбы, в самой основе жизни.

Печаль Микельанджело — это печаль пробуждения. Каждая из его аллегорических фигур обращается к зрителю со вздохом: non mi destar. Традиция окрестила одну из них "Утром", другую — "Вечером", третью и четвертую — "Днём" и "Ночью". Но "Утро" осталось именем лучшей из них, лучше всего выражающей главную мысль Микельанджело. Её следовало бы называть "Рассветом", вспоминая всегда, что на рассвете каждого дня есть минута, пронизывающая болью, тоской и рождающая тихий плач в сердце. Темнота ночи растворяется тогда в бледном свете зари, серые пелены становятся всё тоньше и тоньше и сходят одна за другой с мучительной таинственностью, пока рассвет не станет наконец утром. Этими серыми пеленами ещё окутано неясное в своих незаконченных формах "Утро" Микельанджело.

Пробуждение было для Микельанджело одним из явлений рождающейся жизни, а рождение жизни было, по мнению Патера, содержанием всех его произведений. Художник никогда не уставал наблюдать это чудо в мире. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворённой формы — его вечной художественной задачей.

Человек сделался предметом всех его изображений, потому что в человеческом образе осуществлено самое полное соединение духовного и материального. Но ошибочно было бы думать, что Микельанджело видел гармонию в этом соединении! Драматизм его творчества основан на драматической коллизии, в которую вступают дух и материя при каждом рождении жизни и на всех её путях. Чтобы охватить величие этой драмы, надо было так чутко слышать душу вещей и в то же время так остро чувствовать их материальное значение, как было дано только одному Микельанджело.

Вещество скульптурных форм, материал своего искусства Микельанджело ощущал с более чем естественной силой. Он часто говорил, что всосал страсть к мрамору и камню вместе с молоком кормилицы — женщины из Сеттиньяно, городка каменотесов и мраморщиков. "Он любил, — пишет Патер, — самые каменоломни Каррары. Странные серые пики этих гор придают даже в полдень всякому виду, в котором они участвуют, какую-то вечернюю тишину и торжественность. Он бродил среди них месяц за месяцем, пока наконец их бледные пепельные цвета не перешли в его живопись. На верхней части головы "Давида" всё ещё остается кусок необработанного мрамора, точно это сделано ради желания сохранить его связь с тем местом, из которого он был иссечен". Но своего "Давида" Микельанджело целиком увидел в той мраморной глыбе, которая много лет праздно лежала под аркадами лоджии Ланци. На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мёртвой только с виду материи камня. Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворённости всех вещей. Чувство это воскресло вместе с Возрождением — сперва, в эпоху французской готики и проповеди Франциска Ассизского, только как ощущение слабого аромата, легкого дыхания, проходящего сквозь всё сотворённое в мире, и позднее это оно открыло художникам кватроченто неисчерпаемые богатства мира и всю глубину доставляемого им душевного опыта. Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев раннего Возрождения, мир перестал быть для Микельанджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармонического и по-античному примирённого существования вместе с материей, но для разлуки с ней.

О невозможности этой разлуки, о крепости земного плена как бы свидетельствуют необработанные куски камня, вторгающиеся в совершенство его одухотворённых форм. Чувство борьбы или изнеможения от напрасной борьбы входит в творчество Микельанджело. Вечный гнев его жизни отражает только жажду восстания, которой проникнуто его искусство. Благодаря этому вечному восстанию в сердце, титанической была деятельность Микельанджело не только по её размерам и по вложенным в неё нечеловеческим силам, но и по снова воскресшей в ней старой трагедии титанов, боровшихся против божественной воли.

Пленный дух был настоящим героем всех помыслов Микельанджело. На потолке Сикстинской капеллы изображен ряд сидящих на пьедесталах обнажённых людей, не принимающих никакого участия в общем действии росписи. По словам Буркгардта, "эти фигуры написаны с такой красотой, что является искушение считать именно их самыми излюбленными из всех творений Микельанджело на потолке Сикстинской капеллы". Традиция сохранила за ними странное здесь имя "рабов" или "пленников", и это имя повторено таким тонким исследователем, как Вёльфлин. О каком плене, казалось бы, могла идти здесь речь и почему названы рабами эти благороднейшие из человеческих форм, созданных Микельанджело? Но традиция, конечно, права ещё раз, угадывая, что в странных и горьких размышлениях художника дух, светившийся сквозь совершенства этих форм, был пленным духом и что кажущийся отдых этих фигур был только презрительным отказом от напрасной борьбы. Порабощение было принято сикстинскими пленниками с той высшей отречённостью, которая не раз в жизни была долей самого Микельанджело.

Других пленников мы знаем в скульптурных эскизах Микельанджело для гробницы папы Юлия II. Долгое время, прежде чем перейти в светлые, но равнодушно-музейные залы академии, эти статуи находились в одном из искусственных гротов в садах Боболи. Было странно видеть тогда здесь их напряжённые движением белые тела и задыхающиеся от усилий лица. Как будто всё это нужно было только для того, чтобы поддержать игрушечные губчатые стенки грота! На их широкие и мускулистые руки могла бы спокойно опереться крыша целого мира. Но каково бы ни было их действительное назначение в архитектуре гробницы, нечеловеческое усилие, выраженное в них, это не столько забота об удержании тяжести, сколько желание освободиться от сковывающей их ещё наполовину мраморной глыбы. Пленники дошли до нас в неоконченном виде, они едва успели выйти из камня. Микельанджело оставил их в отчаянном порыве найти свою полную гармоническую форму, сбросить с себя тяжесть инертной материи. Трагическое рождение духа из сопротивляющегося ему косного вещества он нигде не изобразил лучше, чем в этих, не оконченных по воле случая, статуях. По воле случая! Или тут не было вовсе случая, а была неизбежная минута какого-то странного удовлетворения зрелищем страдающего и порабощённого духа.

Веры в освобождение духа Микельанджело не нашёл в течение всей своей долгой жизни. В сакристию Сан Лоренцо мы возвращаемся снова, чтобы собрать последние плоды его мудрости и его опыта. Мы входим туда, повторяя слова его сонета, где произнесена хвала ночи и где прославлен сон, освобождающий душу для небесных странствий. "Сон и смерть — близнецы, ночь это тень смерти" — такова пересказанная Симондсом "таинственная мифология" гробниц Сан Лоренцо. Пронзительная и упорная мысль о смерти витает здесь над тяжёлым пробуждением "Утра" и над глубоко склонённым челом pensieroso. Каждый, кто входит сюда, ещё храня в памяти веселый шум и солнечный свет флорентийской народной улицы, испытывает острый укол этой мысли, её горечь и сдавливающую сердце печаль. Сам Микельанджело не должен был знать печали, даже когда глядел прямо в лицо смерти. Ей одной вверено освобождение духа из плена жизни.

Обратим внимание, что в этом лучшем в мировом искусствознании описании Капеллы наш соотечественник не называет статую «Лоренцо герцог Урбинский», а пишет o Pensieroso — статуе Мыслителя. Эта ремарка поможет нам при дальнейшем рассмотрении вопросов трактовки Новой Сакристии. Ярче Муратова никто об этом творении гения Ренессанса не сказал.

Философ, человек блестящего интеллекта и редкого мужества (офицер Первой мировой), был ещё замечательным искусствоведом, поэтому дал точное условие полного восприятия Капеллы Медичи — тишину, к сожалению, малодоступную сейчас в период необыкновенной популярности Микеланджело и многомиллионного потока туристов во Флоренции.

Мне как президенту Флорентийского общества, созданного в Москве в 2001 году, фигура Муратова очень близка, ведь он выступил организатором нашего некоего прообраза, о чём сам вспоминает так:

«Весной 1921 года я состоял председателем странного учреждения, носившего имя «Студио Италиано». Было оно одно время вместе с лавкой писателей последней из «вольностей российских» и непонятным вообще в советской обстановке проявлением «общественной инициативы». То был, в сущности, маленький кружок лиц, дружных между собой и связанных общей любовью к Италии. В самые тяжёлые и страшные годы появлялись на стенах московских домов афиши, извещавшие о предпринятом нашим кружком «осеннем» или «весеннем», «флорентийском» или «венецианском» цикле лекций. Лекцию о Венеции или Флоренции прочесть немудрено, даже в шубе, даже в зале с температурой ниже нуля, но меня всегда удивляло, как это находились люди, готовые эти лекции слушать. Дело было даже небезопасное — наш дорогой гость, профессор В.Н. Щепкин, простудился на лекции (кажется, о Неаполе) в нетопленном зале гр. Бобринского на Малой Никитской и вскоре после того умер. Как бы то ни было, наши лекции посещали, и посещали очень приятные люди. «Студио» некоторым образом укреплялось, и это привлекло внимание власти… Весной 1921 года «Студио» переживало как бы расцвет, и в то же время явные симптомы предвещали близкую его, по воле власти, кончину».

Пока мы не сталкиваемся с вышеописанными условиями, чувство ответственности за продолжение и сохранение этого муратовского начинания существует. Среди них и стремление к поискам смыслов, заложенных Микеланджело Буонарроти в статуи Капеллы, особенно статую Лоренцо или на могиле Лоренцо. (Хотя главной задачей всё же является программа по признанию Павла Павловича Муратова основателем современного российского искусствознания. Эта, как кажется, очевидная истина, пока что не является всеобщим знанием и потребует времени и усилий, чтобы быть повсеместно признанной).

И ещё впечатление от Капеллы знаменитого Бориса Зайцева — сподвижника Муратова:

Мы спешим к Сан Лоренцо, к огромному, красночерепичному куполу, вздымающемуся в глубине улицы. Вход в церковь с небольшой площади, залитой зноем. Мы откидываем тяжёлый занавес на необделанном фасаде, входим. Светло, прохладно; два ряда колонн, скамьи, орган играет и чуть голубеет ладан; стараясь не мешать молящимся, проходим мы направо, в закоулок, и каким-то проходом, — сразу мы в капелле Медичи, знаменитом детище Микель-Анджело.

Всё здесь сурово, очень просто, почти бедно. Белое и коричневатое, два основных тона. Два героя в нишах, Созерцательный и Творящий, двое юношей, Лоренцо и Джулиано Медичи; вернее — их Идеи; два Образа, возникших как видения пред Микель-Анджело. Всесветно знаменитые фигуры возлежат у ног их, на изогнутых волютах, украшая саркофаги: Ночь и День, Сумерки и Рассвет.

В капелле очень тихо. Прохладно, беловатый свет. Беспредельно-задумчив Лоренцо, под своим тяжким шлемом; молод, богоподобен Джулиано, легко несёт он голову кудрявую, тонкая шея, длинная, как у Давида. Тепла, загадочна, всех обаятельней немая Ночь у его ног; самое туманное творение, самое колдовское, и жуткое; недаром маленькая сова под ногой её... Но отчего всё так бесконечно серьёзно в холодноватой капелле? Кто-то безмерно меланхоличный, и безмерно горестный заключил дух свой в мраморы, и вокруг разлил вечное очарованье и волнение. Прямо, всё прямо к Вечности, скорбной стезей! Там тишина, и музыка нездешняя... Здесь — восхождение от юдоли бедной. О чем задумался Pensieroso? [Погружённый в думы — ит.] Что видела во сне Ночь? Они, правда, думают, и видят сны, это третья жизнь великого художества. И снова жуткое, благоговейное, холодком пробегает по спине. А из церкви слышен орган. Он покоен, и равен себе, как эта Вечность, он переливает бесконечные свои мелодии, волны одной реки, без конца и начала. Как хорошо, что он играет! Церковь, музыка, тишина, Микель-Анджело... Теперь похолодели корешки волос на голове.

Здесь я не вдаюсь в детальные описания Новой Сакристии Капеллы Медичи и истории её создания, что нетрудно найти в многочисленных публикациях. Кроме того, могу отослать заинтересованного в визуальном знакомстве читателя к нашему с Сергеем Шияном фотоальбому «Микеланджело в Капелле Медичи: гений в деталях» и снятому нами любительскому фильму о Капелле на сайте Флорентийского общества.

Всё же приведём авторитетное описание Новой Сакристии устами Джорджо Вазари (1511-1574) — современника Буонарроти, который к тому же и завершил установку статуй и представил Капеллу в том виде, как мы её видим сейчас:

«И в то же время он и в названной сакристии продолжал работу, от которой остались семь статуй; из них одни законченные, другие же не совсем, приходится признать, что в них, вместе с его выдумками для архитектуры гробниц, он в этих трех областях превзошел любого другого. Об этом свидетельствуют и те им начатые и отделанные мраморные статуи, которые и теперь там можно видеть; одна из них — Богоматерь, которая, сидя, перекинула правую ногу через левую, Положив одну коленку на другую, а младенец, обхватив своими ляжками её поднятую ногу, прелестнейшим движением обернулся к матери, требуя молока, она же, опершись на одну руку и придерживая его другой, наклонилась, чтобы его накормить, и хотя некоторые части и не закончены, всё же в самой незавершенности наброска, не отделанного резцом и зубилом, опознается совершенство творения.

Однако ещё больше поражает всякого, что, замыслив надгробия герцога Джулиано и герцога Лоренцо деи Медичи, он решил, что у земли недостаточно величия для достойной их гробницы, но пожелал, чтобы все стихии вселенной в этом участвовали и чтобы четыре статуи их окружали, покрывая собою усыпальницы: на одну из них он положил Ночь и День, а на другую Аврору и Сумерки. Статуи эти отличаются великолепнейшей формой их поз и искусной проработкой их мышц, и, если бы погибло всё искусство, они одни могли бы вернуть ему его первоначальный блеск.

Среди прочих статуй там и оба пресловутых военачальника в латах: один из них — задумчивый герцог Лоренцо, олицетворяющий собою мудрость, с ногами настолько прекрасными, что лучше не увидишь; другой же — герцог Джулиано, такой гордый, с такими божественными головой и шеей, глазницами, очертанием носа, разрезом уст и волосами, а также кистями, руками, коленами и ступнями, — одним словом: всё, там сделанное им и ещё недоделанное, таково, что никогда очей не утолит и не насытит. Кто же присмотрится к красоте поножей и лат, поистине сочтёт их созданными не на земле, а на небе. Но что же сказать мне об Авроре — нагой женщине, способной изгнать уныние из любой души и выбить резец из рук самой Скульптуры: по её движениям можно понять, как она, ещё сонная, пытается подняться, сбросить с себя перину, ибо кажется, что, пробудившись, она увидела великого герцога уже смежившим свои очи; вот почему она с такой горечью и ворочается, печалясь в изначальной красе в знак своей великой печали. А что же смогу я сказать о Ночи, статуе не то что редкостной, но и единственной? Кто и когда, в каком веке видел когда-либо статуи древние или новые, созданные с подобным искусством? Перед нами не только спокойствие спящей, но и печаль и уныние того, кто потерял нечто почитаемое и великое. И веришь, что эта Ночь затмевает всех, когда-либо помышлявших в скульптуре и в рисунке, не говорю уже о том, чтобы его превзойти, но хотя бы с ним сравниться. В её фигуре ощутимо то оцепенение, какое видишь в спящих. И потому люди ученейшие сложили в её честь много стихов, латинских и народных, вроде следующих, автор коих мне неизвестен:


Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То ангелом одушевлённый камень:

Он недвuжuм, но в нём есть жизни пламень.

Лишь разбуди — и он заговорит.


На них, от имени Ночи, Микеланджело ответил так:


Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать удел завидный,

Отрадно спать, отрадно камнем быть!


И нет сомнения в том, что если бы вражда между судьбой и доблестью и между добротой последней и завистью первой дала возможность довести такую вещь до конца, искусство смогло бы показать природе, насколько в любом своём замысле оно её превосходит».

Впервые в этом описании Вазари статуя названа «герцог Лоренцо». Дальнейшая традиция назвала статую «герцог Лоренцо Урбинский» по титулу внука Лоренцо Великолепного. Сам Микеланджело такого названия этой статуе не давал. Он только сказал Кондиви, что в Новой Сакристии капеллы Медичи «есть (кроме статуй Дня, Ночи, Мадонны) и другие статуи представляющие тех, кто там похоронен».

В своём стихотворении Микеланджело писал о «герцоге Джулиано», Ночи и Дне, но не в прямой привязке к скульптурам. Он также ничего никогда не говорил о противоположной статуе. Описывая Капеллу не видевшему её своему ученику Кондиви, скульптор вообще не упомянул о статуях на противоположной от Дня, Ночи и Джулиано стороне, где стоит статуя, называемая сейчас по традиции «Лоренцо». Итальянский исследователь Антонио Форселлино справедливо указывает, что иконография статуй, считающихся сегодня изображениями образов молодых герцогов Медичи появилась после смерти Микеланджело, а его сонет связывающий образ Джулиано с ночью и днем легко может быть неправильно истолкован, если его применять к трактовке капеллы. (Antonio Forcellino, Michelangelo: Tormented Life, Cambridge, 2005, pp. 176, 178.)

Особого внимания заслуживает краткое описание Капеллы португальца Франциско де Холанда, который наверняка видел сам Новую Сакристию, но тогда все статуи (кроме статуи Pensieroso), ещё не были установлены на свои места. Это описание сделано им в диалоге с маркизой Витторией Колонной в присутствии Микеланджело примерно в 1538-39 гг. Холанда (при буквальном переводе данного фрагмента с английского издания его «Диалогов») сказал следующее:

«Без сомнения Ваше Превосходительство также забыла упомянуть о знаменитой гробнице в Капелле Медичи собора Сан Лоренцо, созданной Микеланджело с таким количеством мраморных статуй в полный рост, что она определенно может конкурировать с любой великой работой античности. Там находится богиня, или образ Ночи, спящая над небольшой птицей, хотя меланхоличная Смерть в Жизни (Death in Life) нравится мне больше всего, при наличии и других высочайших по качеству статуй вокруг Утра.» (Francisco de Holanda, Dialogues with Michelangelo, London, 2006, p. 70.)

Примечательно, что здесь впервые произнесено (да ещё в присутствии самого мастера) название статуи Утра (или Рассвета). Но что имел в виду португальский художник под статуей «меланхолической Смерти в Жизни» остается неясным. По-итальянски сказанное им звучит так:

“È certo che anche Vostra Eccellenza [la marchesa Vittoria Colonna] ha dimenticato la notevole sepoltura o cappella dei Medici, in S. Lorenzo di Firenze, dipinta da Michel Angelo, con tanta magnanimità di statue a tutto tondo, che ben può competere con qualunque grande opera dell’antichità; là mi è piaciuta più d tutto la dea, o immagine della Notte, che dorme su un uccello notturno, e la malinconia di un vivo morto, per quanto ci siano altre nobili sculture intorno all’Aurora.” (F. de Hollanda, Dialoghi romani, II, p  118; Arte e Idea. Francisco de Hollanda e l’estetica del Cinquecento di Elisabetta Di Stefano, Centro Internazionale Studi di Estetica ad integrazione del periodico. Aesthetica, Preprint, 2004, p. 113.)

Здесь un vivo morto переводится как «живая смерть», что не прибавляет ясности для идентификации статуи. И только в португальском — родном языке Холанды — выясняется, что morto-vivo является оккультистским идиоматическим выражением ([Ocultismo] Cadáver que se crê ter voltado à vida por meios mágicos), означающим «покойного, воскрешенного к жизни с помощью магии». Все мужские статуи в Капелле могут быть в какой-то мере названы «меланхоличными», но упоминание о «покойном» сразу отводит мужские аллегорические фигуры, а общепринятая трактовка относит состояние меланхолии, именно к статуе Лоренцо. Итальянская исследовательница Елизабетта ди Стефано в книге «Искусство и Идея: Франциско де Холанда об эстетике Чиквинченто» пишет о нахождении Микеланджело в «гравитационном поле Лоренцо Великолепного»), а также о меланхолической статуе в Капелле, хотя и не связывает их между собой. (Op. Cit., p. 111.)

Если считать, статую Лоренцо «покойником, возвращенным к жизни магией» Микеланджело, то она может относиться только к Лоренцо Великолепному. Многие исследователи справедливо видят в лице статуи Вечера улучшенный автопортрет Микеланджело. Но можно утверждать, что хорошо ценивший себя мастер не положил бы свой автопортет под ноги худосочного и бесславного герцога Урбинского, но с полной очевидности был бы рад запечатлеть свою личную скорбь о покойном Лоренцо Великолепном непосредственно в Новой Сакристии.

Заслуживает цитирования и содержательное описание Капеллы англичанином Джеймсом Халлом:

«Новая Сакристия Сан Лоренцо (1519-1534) как единое целое является всеобъемлющим произведением искусства, включающим архитектуру и скульптуру. Хотя она осталась незаконченной к окончательному отъезду Микеланджело из Флоренции в Рим в 1534 году, она остается самой амбициозной из когда-либо созданных sacra conversazione. Проект включает создание гробниц для четырех членов семьи Медичи в специально для этого построенной капелле. Впервые в истории на всех четырех сторонах капеллы ведется полифонический трехмерный (трехуровневый) диалог между скульптурами и людьми. В этом качестве капелла оказала огромное влияние на гробницы барокко и, в более общей перспективе, можно сказать, стала предсказанием современного дизайнерского (инсталляционного) искусства. Участниками этого диалога являются покойные члены семьи Медичи, святые, обнажённые аллегорические фигуры, кормящая Madonna lactans, а также находящиеся там «живые» священники и зрители. Свет тоже играет важную роль…

Это потрясающе печальный диалог мёртвых и живых, мрамора и плоти, света и тьмы… Новая Сакристия является глубоко внутренне противоречивым и мистическим произведением. По всей Капелле вход и взаимодействие одновременно предлагаются и отвергаются. Парадоксы в Новой Сакристии имеют глубокую задачу и мотивированы новыми религиозными и политическими идеалами. Полный эффект воздействия не был систематически создаваемым с самого начала, поскольку Микеланджело постоянно вносил изменения в процессе работы. Тем не менее, в скульптурах Новой Сакристии он, несомненно, вдохнул в человеческое тело выразительность, не только новую и необычную, но и интенсивно наполненную определенным значением. (James Hall, Michelangelo and Reinvention of the Human Body, London, 2005, pp. 139, 140.)

Вмешательство Жизни или, ещё лучше сказать, Бога придает признанным произведениям Капеллы ещё больше «божественности». Ведь об их «богоподобности» (divineness) словами, продиктованными Кондиви, говорил сам Буонарроти. Бог в этом случае как бы становится соавтором Капеллы и её участником. Неотшлифованный мрамор лица Мадонны, полная непроработанность лица статуи «День» (а может быть, самого Бога или «Дня Судного Дня» по Джеймсу Халлу), не ослабляют, а скорее усиливают магию Новой Сакристии. (Изображать Бога Микеланджело было привычно со времен росписи потолка Сикстинской капеллы). В своих стихах он также часто обращался непосредственно к Богу. Известный российский дирижер Валерий Гергиев в недавнем интервью заметил: «Разговаривать с Богом удается единицам за столетия» («Российская газета», 12 мая 2017 года). Я бы уточнил: «единицам за тысячелетия». Понятно, мы здесь говорим не о молитвах и просьбах, а о виртуальном диалоге, в котором Бог отвечает. (Надеюсь, понятно также, что речь идет не только о религии, а о боговдохновленности как синониме высшей одухотворённости и глубины).

Ирвинг Стоун в романе «Муки и радости» ярко изобразил Микеланджело, когда тот после четырнадцати лет работы перед отъездом в Рим осматривает Капеллу и приходит к выводу, что для него она закончена, он высказал в ней всё, что хотел. При этом критерием для скульптора была только одна мысль: что Лоренцо Великолепный был бы доволен Капеллой в том виде, как он её сделал. Джеймс Бек писал, что статуи Новой Сакристии являются триумфом скульптора, хотя все они отчасти не закончены. (James Beck, Antonio Paolucci, Francesco Santi, Michelangelo: The Medici Chapel, London, 1994, p. 23.)

Я считаю, что Микеланджело практически воплотил свой замысел главных идей Капеллы. Уезжая из Флоренции в 1534 году, он и помыслить не мог, что никогда не вернется и не сдаст архитектурно-скульптурный комплекс Новой Сакристии своему заказчику — папе Клименту VII. Только смерть папы за два дня до прибытия Микеланджело в Рим могла предоставить ему возможность не возвращаться, что диктовалось правлением во Флоренции уже ничем не сдерживаемого и враждебного мастеру тирана — герцога Алессандро Медичи. Почему-то эти хорошо известные обстоятельства проходят мимо большинства исследователей, упорно пишущих о “сознательном” прекращении работы в Новой Сакристии. Так что работа навсегда прервалась не по воле скульптора, а по воле Бога.

Вероятно, что-то он не закончил, но необработанное лицо Дня и невыполнение дополнительных ранее планируемых статуй речных богов и т.д., скорее всего, соответствовало его тогдашнему (в 1534 г.) новому видению Капеллы. Статую Лоренцо он перед отъездом единственную установил в нише, не оставив её на полу Сакристии, как другие.

В Новую Сакристию ведут две настоящие двери: одна из Собора Сан Лоренцо и другая из прохода в Старую Сакристию Капеллы. При Микеланджело, конечно, предполагался вход из собора как основной. Сейчас он закрыт, так как собор и капелла — разные музеи с разными входными билетами для посетителей. Нет сомнений, что Буонарроти учитывал все детали: например, естественное освещение из окон. Солнечный свет падает на его мраморы по-особенному и в разное время дня статуи выглядят по-разному.

Но планируемый Микеланджело первый взгляд зрителя на статуи при входе можно восстановить, став вплотную спиной к двери, ведущей в собор Сан Лоренцо. В этом первом рассчитанном мастером впечатлении не видно статуи Мадонны и Джулиано, как и статуй Ночи и Дня, хотя они ближе всего к этому входу. Перед зрителем разворачивается только скульптурный комплекс статуй Лоренцо, Утра и Вечера, как бы развернутый к нему и центру Новой Сакристии. Когда зритель сделает несколько шагов в Сакристию, он увидит и все семь статуй, которые там находятся, и, скорее всего, его внимание будет привлечено/отвлечено двумя потрясающими по своей красоте обнажёнными женскими статуями, расположенными у подножья Джулиано и Лоренцо. К тому же эти женские скульптуры значительно ближе к зрителю. При этом зритель не сразу заметит, что Джулиано с ним не взаимодействует, а голова статуи почти демонстративно и максимально отвернулась от него и всего происходящего в Сакристии.

Мог ли Микеланджело не отдать должное памяти Лоренцо Великолепного? Это трудно, почти невозможно представить. Но также скульптор не мог официально выделить Великолепного среди всех других покойных членов семьи, с учетом сложного заказчика Папы Климента — сына Джулиано Старшего) и надзирателя Флоренции Алессандро (сына Лоренцо Медичи герцога Урбинского). Оба эти персонажа вряд ли поняли бы преференции Великолепному перед лицом их отцов. Похоже, что Микеланджело приходилось свои замыслы как-то маскировать в такой обстановке.

Знаменитые исследователи Капеллы — Панофский и де Толнай согласны между собой, что «гробница Великолепного так и не была сделана». Г.Ф. Янг писал в 1910 году: «Лоренцо Великолепный, по единодушному мнению всей Европы, был одним из наиболее замечательных людей, которые когда-либо руководили государством… Он был лидером поколения, полного великих людей. И он был признан как одна из главных движущих сил, прославивших пятнадцатое столетие… Очень странно, что нет монумента, отмечающего могилу Лоренцо Великолепного… Микеланджело должен был высечь монумент для его могилы, но уехал из Флоренции, не сделав этого. Он также цитирует другого автора — Эдварда Амстронга, который в своей книге пишет, что «Флоренция никогда не увековечила должное признание Лоренцо». (Colonel G.F. Young, The Medici, New York, 1930, pp. 222, 223.)

Но почему эти добросовестные «фанаты» Лоренцо Великолепного вдруг решили, что радеют об увековечении его памяти больше, чем этим был озабочен сам мастер, когда речь шла о его духовном отце? Почему не делает выводы из своего резкого заявления Мэри Маккарти, сказавшая, что память о бесславном герцоге Урбинском заслуживала уже тогда не увековечения, а забвения? (Mary McCarthy, The Stones of Florence and Venice Observed, London, 2006, p. 40.) Почему столько исследователей считает, что, вложив весь свой гений и превзойдя самого себя, Микеланджело постарался непонятно для кого, — забыв про того, кто был для него всем?

Конечно — это один из секретов Капеллы и самого Микеланджело, поскольку он никогда и нигде не мог сказать вслух и написать всё, что он думал. Однако известный искусствовед Джеймс Бек предполагает, что сидящие фигуры «герцогов», несмотря на отсутствие портретного сходства, прежде всего представляют двух старших Медичи, не имевших герцогских титулов и руководившими Флоренцией республиканской. Неудивительно, что всеми признается как одна из важнейших в капелле статуя с условным названием «Лоренцо». На самом деле — это главная статуя Капеллы, самая высокая и доминирующая над всем её небольшим пространством. Если войти в Новую Сакристию через ту дверь, которая непосредственно соединяет её с собором Сан Лоренцо, как и было задумано Буонарроти, то поначалу не видишь ни статуй Джулиано, ни Ночи и Дня, ни статуи Мадонны и скульптурной группы рядом с ней. В поле зрения сразу от этого входа попадают лишь алтарь, статуя Лоренцо и скульптурная группа в её основании: фигуры Утра и Вечера. Сейчас этот точно рассчитанный мастером эффект первоначального зрительского восприятия нарушен тем, что нужная дверь не используется, а зритель входит через совсем другую. То же можно сказать и о заложенных кирпичами в более поздний период нескольких окнах, что мешает понять световой замысел архитектора и скульптора Микеланджело (солнечные лучи на мраморе).

Нельзя забывать, что Микеланджело был не только скульптором, но и архитектором Новой Сакристии. Поставив скульптуру Лоренцо в нишу, он тем самым предопределил и положение статуи Джулиано, который сидит, отвернувшись от алтаря (он был убит у алтаря находящегося рядом собора Санта Мария дель Фьоре) и смотрит в стену своей ниши и в стену над входом из собора Сан Лоренцо. Если продлить направление его взгляда на несколько сотен метров, то он, кажется, так и упрётся в собор, где был зарезан старший Джулиано. Всё в этой статуе свидетельствует об отрешённости Джулиано от всего, находящегося в Капелле, включая, разумеется, и зрителей. Только по невнимательности некоторые авторы пишут, что он-де смотрит на Мадонну. В отличие от пустых глазниц статуи Лоренцо, глаза Джулиано прорезаны скульптором, вероятно, чтобы направление его взгляда подчеркивало его отрешённость. Это ещё больше подчеркивает доминирующую роль статуи Лоренцо в Новой Сакристии. Статуя Мадонны заметно ниже статуи Лоренцо. Она одиноко грустит между двумя святыми и также как Джулиано отрешена от всего. Только статуя Лоренцо развернута к зрителю и взаимодействует с ним, хотя и смотрит сама на гробницу Великолепного — единственную, о принадлежности которой говорит соответствующая надпись.

Сейчас вход в Новую Сакристию ведет из Старой Сакристии Капеллы Медичи через коридор с совершенно неуместными в такой близости от великолепных произведений Микеланджело статуями военных доспехов с крупными могильными червями внутри. Зато статуя Лоренцо встречает каждого входящего через этот — запасной во времена Микеланджело — вход. К вошедшему зрителю развёрнуто лицо Лоренцо и открытая ладонь правой руки, со сложенными на буддистский манер пальцами. К сожалению, такая случайно сложившаяся ситуация не помогает некоторым авторам оценить доминанту этой скульптуры для всей Новой Сакристии.

Столетиями практически всеми выделялись как основные статуи Ночи или Утра, находящиеся ближе к зрителю и отвлекающие своей обворожительностью всё его внимание. Но подчинённый характер этих статуй совершенно очевидно предопределён всем порядком скульптурного ансамбля каждой гробницы.

Статуя Лоренцо удерживает неофициальное звание «Мыслителя» уже почти пять веков, при этом многие исследователи указывают на отсутствие в Европе скульптур, подобных ей, тем самым подчёркивая новаторство мастера. Многие специалисты бились на разгадкой идей, заложенных автором в статуи Капеллы, но особенно заметен среди них классик искусствоведения Эрвин Панофский (1892-1968), пытавшийся обращать внимание на всевозможные детали, в том числе и на сообщение Асканио Кондиви (1525-1574) о желании Микеланджело изваять в Капелле мышь как символ всепожирающего Времени. Он даже написал отдельную статью на эту тему. Внимание великого искусствоведа Панофского к этой вроде бы незначительной детали замысла Капеллы даёт возможность поставить целый ряд дискуссионных вопросов.

Первый из них затрагивает особенности преломления и выражения философского мышления Микеланджело в его творчестве. По моему мнению, искусство может в отдельные периоды истории идти впереди философии и быть движущей силой развития последней, вести философию за собой. Ренессанс, в том числе и флорентийское кватроченто, был создан не только философами флорентийской Платоновской академии, но и предшествующими им в первой половине XV века их современниками: скульпторами, художниками, архитекторами. Среди них главное место занимает Микеланджело. Новую сакристию Капеллы Медичи, оставленную Микеланджело в 1534 году — в разгар так называемого периода Высокого Возрождения, — можно считать монументальным мавзолеем Лоренцо Великолепного и последним памятником флорентийского кватроченто — Ренессанса 15-го столетия.

Во-вторых, необходимо рассмотреть целый ряд признаков возможного прямого восточного (индо-буддийского) влияния при создании замысла и воплощении статуи Лоренцо (или, правильнее, такого влияния на гробницу Лоренцо в целом).

В-третьих, важно понять причины возможной ошибки Панофского, пришедшего к выводу о нереализованности замысла мастера изобразить в Капелле фигурку мыши как символа пожирателя Времени.

Такие темы, особенно вторая, пока не так уж часто обсуждаются в современном «микеланджеловедении», несмотря на то, что оно находится сейчас, пожалуй, в своём апогее. При этом автор считает своей задачей привести достаточно доводов для постановки вышеуказанных вопросов на обсуждение специалистов, поскольку они требуют комплексного подхода и дальнейшей детальной разработки.

В личных письмах ко мне от крупнейших знатоков Капеллы — руководителя департамента истории искусства Колумбийского университета Джеймса Бека (1930-2007) и Эдит Балас — профессора Университета Карнеги-Меллон, в предисловии директора Института искусствознания Алексея Ильича Комеча к нашей с Сергеем Шияном книге «Загадки Капеллы Медичи», в разговорах с замечательной исследовательницей Микеланджело профессором Московского университета Верой Дмитриевной Дажиной с их стороны прозвучало поощрительное отношение к нашим ранним идеям о смыслах Новой Сакристии, что даёт мне смелость вынести — конечно же, от своего имени и под свою ответственность — данную публикацию на суд экспертов.

## * * *

При создании великой гробницы не самую последнюю роль играет тот, кто в ней покоится. Строго говоря, в Новой Сакристии Капеллы Медичи присутствуют только два великих человека: Лоренцо Медичи Великолепный (1449-1492) и создатель гробницы Микеланджело Буонарроти. Остальные, кто там похоронен, имеют значение только как члены семьи Медичи. Джулиано — родной брат Лоренцо Великолепного (1453-1478), хотя и овеян славой последнего и скорбью о своей трагической гибели, ничем особенным сам отличиться не успел, — кроме разве того, что был отцом Джулио Медичи — будущего папы римского Климента VII (1478-1534). Герцог Джулиано Медичи (1479-1516) был сыном Лоренцо Великолепного и также ничем значительным в истории не отмечен. Внук Великолепного — герцог Лоренцо Медичи (1492-1519) вообще был плохим правителем и бездарным полководцем.

В свою очередь, Лоренцо Медичи Великолепный был не просто покровителем искусства во Флоренции, участником, хранителем флорентийской Платоновской академии и хорошим поэтом, а также выдающимся политическим деятелем, но и фактически духовным отцом Микеланджело. Он в юном возрасте взял его в свой дом, посадил за свой обеденный стол рядом с членами своей семьи, среди которых были два будущих римских папы, допустил на заседания философов, предоставил возможность учиться ваянию. Присутствие праха Лоренцо Великолепного в Капелле делает неуместными все «революционно-социалистические» предположения Ромена Роллана, Алексея Дживелегова и ряда других авторов, что в смыслы Новой Сакристии Микеланджело-де заложил свой протест против семьи Медичи. Борясь против душителей свободы в лице представителей одного поколения семьи Медичи, Микеланджело обожествлял (по-другому и не скажешь) и увековечивал в своей Капелле представителей предшествующего поколения истинно республиканских правителей Флорентийского государства.

Собственно создание Капеллы было единственной возможностью для мастера воздать должное своему великому покровителю. И на это ему было отпущено судьбой почти 15 лет — срок более чем достаточный. Но обязательно ли он должен был даже стилизованно изображать Великолепного в виде статуи? Ранее, опираясь на мнение Джеймса Бека, я считал, что из-за вышеприведенных соображений нужно считать статую на гробнице герцога Лоренцо на самом деле идеализированным памятником его деду — Лоренцо Великолепному.

Но сейчас мне хотелось бы развернуть эту мысль на всю Новую Сакристию по аналогии с идеей Джеймса Бека о примыкающем к Капелле Медичи соборе Сан-Лоренцо как гигантской гробницы Козимо Медичи Старшего — деда Великолепного. Микеланджело сам определял содержание Новой Сакристии, и поэтому, когда вопрос об усыпальнице для действующего Папы Римского Климента VII (Джулио Медичи) отпал, cмог посвятить всю Капеллу своему покровителю (при формальном соблюдении памяти остальных трех членов семьи, особенно отца Климента VII — старшего Джулиано). Это требовало неформально назвать скульптуры на гробницах герцогов в их честь, что и было сделано. Для каждого современника, ещё помнившего бездарного и неумного герцога Лоренцо, могло быть ясно, что красивейшее изображение глубоко задумавшегося одухотворённого человека не имеет с ним ничего общего. Философ и поэт Лоренцо Великолепный в жизни был, конечно, очень похож на мыслителя, но отнюдь не был красавцем. То есть статуя с условным названием «Лоренцо» заведомо не имеет портретного сходства (Иллюстрации 22, 24).

Вопрос о незавершенности отдельных элементов Капеллы Медичи не относится к обсуждаемой статуе Лоренцо, поскольку она была поставлена в свою нишу самим Микеланджело перед его окончательным отъездом из Флоренции в 1534 году, а значит, считалась им полностью законченной. Мне кажется, что незавершенность статуй Новой Сакристии, вроде бы сложившаяся по стечению обстоятельств, возможно, только улучшила первоначальный замысел с его дополнительными статуями речных богов, «скорчившихся мальчиков» и им подобных.

«Божественность» личности и творчества Буонарроти нам здесь важна для перехода к вопросу о Микеланджело как философе. При этом самостоятельном философе, а не визуальном выразителе чужих идей, включая идеи неоплатонизма, каким его обычно считают. Рафаэль заочно учился у Микеланджело, но в Риме начала XVI века они уже встретились как соперники. При поддержке Браманте Санти даже пытался «отнять» у Буонарроти роспись Сикстинской капеллы. Рафаэлю принадлежит жесткая, но, видимо, верная фраза о Микеланджело: «Одинок как палач». Соперничество между ними за заказы от Ватикана продолжалось и при папе Юлии II и папе Льве X (последний был из рода Медичи и много раз сидел с юным скульптором за одним столом). В 1508-1511 годах Рафаэль написал знаменитую фреску «Философия» (известна как «Афинская школа»). На переднем плане он изобразил Микеланджело в образе Гераклита, известного как основателя диалектики.

Современник Буонарроти флорентийский поэт Франческо Берни писал как раз в 1533 году — время работы над Капеллой, — что Микеланджело сравним с Платоном, но выражает мысль не словами, а визуальными произведениями (cоse — «вещами, предметами»). Он так же, как и Кондиви, сообщал о неких философских текстах Микеланджело, причём явно не о стихах. До нас не дошли никакие прозаические заметки мастера на философские темы, но, возможно, они существовали.

Искусствовед и переводчик Абрам Эфрос пишет о «философских стихах», что «у Микеланджело вовсе не взятая из общих рук готовая и неизменная система взглядов, а живой процесс страстного и пытливого осмысления действительности, взаимоотношений с людьми и с миром». (Микеланджело Буонарроти. «Стихотворения. Письма». СПб, 1999, с. 240.) Чтобы осознать Микеланджело как философа, соответствующего вышеприведенным оценкам, нужно просто допустить, что философское произведение он мог без всяких устных и письменных пояснений и дальнейших объяснений создать в виде скульптуры.

Кстати, Дюрер, так любивший всё пояснять и вести дневники, создал гравюру «Меланхолия» (размером чуть меньше формата А4) безо всяких к ней разъяснений, и ей до сих пор посвящены многие толкующие её философский смысл монографии (одна из них принадлежит самому Панофскому). Точно так же и статую Лоренцо следует рассматривать не только как часть ансамбля Новой Сакристии, но и как отдельное самостоятельное произведение, наполненное серьёзным философским смыслом, заложенным в неё титаном Возрождения.

Всем нравится приводить в пример идею Микеланджело об «освобождении от лишнего» статуй, как бы уже «заложенных» в глыбу мрамора. Часто цитируют, как он выразил её в поэтической форме:


И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, — и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.


Но, как кажется, философский смысл образа «освобождаемого мрамора» здесь ускользает от его исследователей. Генрих Вёльфлин писал, что мастер «обращался с формами с суверенной свободой…» Он отмечает «властную манеру обращения с телом и необычайную глубину, которая могла найти себе выражение лишь в бесформенном…» И далее: «Я повторю несколько замечаний, заимствованных из характеристики А. Шпрингера: “Образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе… Напор чувств словно разрывает фигуры, но движения их скованы: лишь изредка чувство преодолевает косность массы — с тем большей силой и страстностью, чем упорней было её сопротивление.”» Вёльфлин завершает: «Фигуры Капеллы Медичи стали вершиной его искусства. Они полнее всего выражают дух, которым проникнут этот стиль. Глядя на его так называемые аллегорические фигуры, не следует слишком много думать ни об аллегории, ни о месте, где они размещены… Всё последующее развитие искусства зависело от Микеланджело.» (Генрих Вёльфлин. «Ренессанс и барокко». СПб, 2004, сс. 59, 147-148, 149, 60.)

Мысль творца воплощается в камне, и когда она выражена, дальнейшая декоративная обработка может быть прекращена, как у скульптора часто и происходит. Это пытался каким-то своим языком разъяснить высокий профессионал Роден: «Потоки масс должны встретить сюжет, а также впитать его. План кончается не потому, что кончился сюжет, но потому, что масса кончила своё движение. Если это движение не получило полного развития, скульптура не закончена. Я говорю об истинной завершенности, что гораздо важнее, чем тщательная отделка рук, ног, голов и т.д. Вы ищете в скульптуре, хороша или дурна форма и каков сюжет. Вы ошибаетесь. Главное правило: важнее всего хорошо сгруппировать массу». (Огюст Роден, «Беседы об искусстве», СПб, 2006, сс. 7, 288-289).

Многие думают, что скульптор создает для них статую как украшение, декоративный элемент бытия (что часто правда), но иногда забывают, что великий скульптор творит для себя, выражает себя, свои мысли и идеи. Точно эту мысль высказал Рильке: «Знайте же, что искусство есть средство, с помощью которого человек — одинокий человек — может достичь полноты… Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого… Мастер, в сущности, может воздействовать на широкую публику лишь посредством своей личности…» (Райнер Мария Рильке. «Флорентийский дневник». М., 2001, сс. 29-30, 102.)

Скульптурные работы Микеланджело находятся всего в пяти странах мира, причем все главные — в Италии. Их ни на какую выставку, как и роспись Сикстинской капеллы, не вывезешь. Качество фотографий только недавно достигло такого уровня, чтобы можно было приблизиться к адекватному уровню показа, который всё равно не сможет отразить в полной мере особенность его произведений. Никакая киносъемка не отразит ауру пустой Новой Сакристии. Несмотря на это, интерес к Микеланджело только нарастает. На фоне всё большего количества людей со всего света, увидевших Капеллу и Давида во Флоренции, Сикстину и Моисея в Риме, увеличивается и число исследователей, прикасающихся к его творчеству. Только на английском языке к 1970 году опубликовано 4300 книг и статей. Приведший эту статистику Уильям Уоллес написал, что за последующие три декады таких публикаций появилось ещё многие сотни. XX век завершился, а XXI век продолжился непрерывным ростом «индустрии исследований Микеланджело», по выражению Уоллеса. (Michelangelo: Selected Readings, edited by William E. Wallace, New York, 1999, p. VIII.)

Божественный. Гениальный. Титан. Никто из современников Микеланджело не достиг такой степени признания в истории, если говорить и о научном, и о массовом знании. Ни Лоренцо Великолепный в политике, ни Плотин (основатель неоплатонизма), ни Фичино или Полициано (которых он якобы иллюстрировал) в философии. У философов похожее громкое имя есть во всемирной истории только у Платона, Аристотеля, может быть, Конфуция и Канта. Практически никто, кроме Леонардо, — в искусстве. Из современников Микеланджело в научном и массовом историческом узнавании к нему приближаются флорентиец Макиавелли и лондонец Томас Мор. Но только приближаются. Ещё Лютер. Как он это достиг? Секретом полировки мрамора? Нет! Силой мысли, их новаторством и необычностью! И не их произносимостью и текстуальностью, а визуализацией бушевавших в нём идей, воплотившихся в его произведениях, где статуя Лоренцо на одном из первых или просто первом месте! Философия в камне.

Собственно, такая мысль не чужда исследователям Микеланджело. «Микеланджело стремился не просто к переводу философских понятий Платона на язык образов, а к их художественному воплощению, и, быть может, именно здесь, в гробницах Медичи, искусство впервые выступает как средство художественного выражения философской идеи», — пишет итальянский учёный Дж. К. Арган в своей книге «История итальянского искусства». Я его цитирую по тексту научного редактора моей книжки «Тайны Капеллы Медичи», известного петербургского искусствоведа А.В. Карпова, который справедливо указывает в своём комментарии, что «художнику, в данном случае Микеланджело, вольно или невольно может приписываться роль иллюстратора идей, почерпнутых из литературных, мифологических, философских текстов». (П. Д. Баренбойм. «Тайны Капеллы Медичи». СПб, 2006, с. 59.) Здесь схвачено главное: великий скульптор не был иллюстратором чужих идей. Я думаю, он стал творцом своих идей, выраженных в мраморе. В этом божественность, величие, превосходство над остальными, объяснение избранности.

Его скульптура Лоренцо, возможно, действительно стала «впервые средством художественного выражения философской идеи», но собственной философской идеи Микеланджело, которую так и нужно воспринимать и пытаться понять.

Со слов Микеланджело его ученик Кондиви (сам не видевший Капеллу) пишет, что изображавшие покойных скульптуры в Новой Сакристии «были скорее богоподобными, чем человеческими».

Богоподобными… Есть над чем задуматься и ещё раз оценить возможное сходство скульптуры Лоренцо с каким-либо божественным существом. И смотрит статуя на предполагаемую в первых проектах усыпальницу Лоренцо Великолепного, а не на Мадонну, как утверждает Панофский. Все искусствоведы, указывающие направление взгляда на Мадонну или на входную дверь из собора Сан-Лоренцо, ошибаются. Это легко проверить на месте, и это я могу ответственно утверждать, поскольку мне посчастливилось провести в Новой Сакристии в общей сложности около месяца, если сложить все мои посещения Капеллы за последние 24 года.


ВОСТОК В ЕВРОПЕ


Не кончавший университетов Микеланджело получил самое высокое философское образование, в течение более двух лет общаясь с лучшими умами Европы — членами флорентийской Платоновской академии в повседневной жизни и присутствуя на её заседаниях. Кроме того, выражая свои мысли не только словами, но, в первую очередь, образами своих произведений, он, в отличие от традиционных философов, воспринимал идеи не только через разговоры и тексты, но также визуально из чужих произведений искусства. Например, из восточных статуэток и живописных произведений (танки на ткани или шелке), которые по «шёлковым», а потом и морским путям в немалых количествах попадали в Италию. Множество египетских артефактов там были ещё с древнеримских времен. Они могли органично войти в визуальную философию мастера. Для этого ему не обязательно было изучать буддийские тексты, индийские легенды и египетские мифы. Хотя он мог что-то слышал в философских беседах Платоновской академии или позднее в диалогах с самыми образованными людьми своего времени, которые, например, описал Франциско де Холанда. Но одухотворённость и глубину мысли в восточных статуэтках и изображениях он мог понять, просто глядя на них, лучше любого философа своего времени.

Особое влияние на Микеланджело могли оказать как рассказы о пророке Мани, который оcновал новую религию, считая себя последователем и продолжателем Христа и Будды, одновременно был выдающимся художником и поэтом, утверждавший, что живопись не менее важна, чем тексты книг в представлении религиозных идей, провозглашал музыку посланием Бога, а кончил жизнь, когда с него живого содрали кожу. Его религиозное учение (и, соответственно, его тексты и молва о нём) бушевало в Европе, то усиливаясь, то ослабевая, начиная с 3-го столетия и стихло, найдя последний приют в Северной Италии, только к середине XV века. Книги Мани тысячелетиями сжигались вместе с его сторонниками, а последняя наиболее крупная коллекция текстов погибла в Лондоне во время Второй мировой войны. Понятно, что 5-6 столетий тому назад — во времена Флорентийской Платоновской академии — их доступность была значительно выше.

Микеланджело был художник и поэт, как и Мани, также считал лучшие произведения искусства «отражением совершенства Бога и напоминанием об искусстве самого Бога» и одновременно «музыкой, мелодией, которые могут создать и услышать немногие». (Francisco de Holanda, Op.cit., p. 47.) Наконец, во фреске Сикстинской Капеллы «Страшный суд» Микеланджело изобразил свой автопортет, как казнённого с содранной кожей. Точно как Мани.

Мани (манихейцы, Будда, Ганеша) и Флорентийская Платоновская Академия

МАНИ (род. 14 апреля 216 г. в Мардине, Ктесифон, Парфянская империя — ум. 273 или 276 г., Гундешапур, Сасанидская империя) — духовный учитель, основатель манихейства, выдающийся древнеперсидский художник и поэт. Настоящее имя — Сураик, сын Фатака (др.-греч. Πατέκιος). У христианских писателей сохранилось его собственное имя в искажённой форме — Курбик, но известен он под своим почётным прозванием: Мани (др.-греч. Μανης), означающее «дух» или «ум».

Отцом Мани был парфянский князь аршакидского происхождения по имени Патик, живший в Хамадане, столице Мидии; мать, Мариам, происходила из армянского княжежества Камсараканов. По другой версии он был выходцем из иудейско-христианской общины. Проповедовать он в северо-западной Индии, где в то время процветал буддизм. Встреча с этой религией произвела на Мани глубокое впечатление: это выразилось в том, что Мани перенял некоторые принципы организации общины и методы для проповедования своего учения. Одной из форм буддийского прозелитизма было широкое распространение художественных изображений Будды и бодхисаттв. Один из учеников Мани — Аддай — проповедовал и основал манихейскую общину даже в Египте. Мани именовал себя «Мани, апостол Иисуса Христа».

Мусульманская традиция считает Мани отцом-основателем персидской живописи, неподражаемым и непревзойдённым художником. Действительно, Мани был эстетически развитым человеком. Он любил музыку и живопись, и ценил их настолько высоко, что его последователи, как рассказывает Августин, возводили музыку к божественному первоисточнику. И всё же наибольшую роль для потомков сыграли успехи Мани как художника. Мани придавал в помощь к посылаемым им миссионерам, как писцов, так и художников. По его собственным словам, картины, которыми украшались его писания, должны были дополнять обучение для образованных людей, и подкреплять откровение для необразованных.

Сегодня стиль иллюстраций его рукописей определить невозможно. Вполне вероятно, и об этом сохранились легенды, что Мани создавал не только книжные рисунки, но и большие произведения на досках, которые вызывали восторг у публики. Ему приписывается также изобретение первых персидских фресок, которые в дальнейшем распространились в центральной Азии, а один тюркский источник сообщает, что в месте Чигиль было манихейское святилище, которое Мани украсил картинами. Стенная роспись из города Хото (Куча) с изображением Мани и его последователей. Город был основан в III веке Мани, он был восточным форпостом манихейства с сильной манихейской общиной. Затем среди жителей появились несториане, а с VIII века буддисты. Манихеи жили там до XIV века. Фреска изображает первосвященника в характерном головном уборе и с нимбом. Имя Мани фигурирует в эпосе «Шахнаме». Мани здесь погибает не в тюрьме, а с него живого сдирают кожу. Манихейцы практиковали и почитание индийских богов и молились изображениям бога Ганеша, почти неотъемлемым атрибутом которых является изображение мыши или мангуста. (Википедия)

Многие манихейские рукописи были обнаружены в Дуньхуане (Китай), в 1907-1908 гг. они были приобретены А. Стейном и П. Пеллио. Среди находок выделялась первая половина неизвестного ранее сочинения под названием «Краткое содержание учений и правил религии Будды Света, Мани» на китайском языке.  Ещё в распоряжении исследователей оказалось 7 объёмных текстов на коптском языке. Из этих текстов во время Второй мировой войны были утрачены послания Мани и его биография, которые так и не были опубликованы. Первое исследование манихейства выпустил в 1578 году К. Шпагенберг – лютеранский теолог, который задался целью опровергнуть обвинения в адрес Лютера, что тот-де возрождает к жизни манихейскую ересь. В XVIII веке французский протестант Исаак де Бособр (Isaac de Beausobre) выпустил фундаментальную работу, где попытался доказать, что манихейство не противоречило христианской доктрине и являлось своего рода «протестантизмом древности» – сознательной оппозицией ортодоксальной церкви. Бособр, ещё не определяя манихейство самостоятельной религией, впервые описал воздействие на его доктрину зороастризма, буддизма и гностицизма.

Баур отмечал сходство манихейства с христианством (Христос в обоих учениях является посредником между Богом и миром), но доказывал, что корни манихейства — в зороастризме, а их отличия объяснял буддийским влиянием. Именно Баур впервые писал о необходимости изыскания источников на восточных языках, которые прольют новый свет на историю манихейства.

Манихейство имеет три основные характеристики:

1. Манихейство претендовало на статус универсальной религии, объединяющей всё то, что было и есть в других религиях;

2. Манихейство — миссионерская религия, которая в идеале стремилась стать единственной в мире;

3. Манихейство — «религия книги» par excellence, которая осуществляла переводческую деятельность в масштабах, неведомых ни одной современной ей религии.

Мани создал цельную религиозную систему, которую представил в форме сложного драматического мифа, главные сюжеты которого — творение мира и человека, судьба человека в мире и пути его спасения. Поскольку от собственных сочинений Мани остались лишь незначительные отрывки, при реконструкции манихейской доктрины не всегда можно отделить наследие основателя от продукта творчества его последователей. (Википедия)

Среди поздних последователей учения Мани можно назвать катаров (сторонников катаризма), которые в течение 12-15 вв. отстаивали своё учение в южных районах Франции и Северной Италии. В Франции против них был даже совершен крестовый поход. Катаризм известен по трём категориям исторических источников, хотя в годы преследований почти все материалы были уничтожены инквизицией. До наших дней сохранились два богословских трактата и три «ритуала». Один из этих трактатов — сохранившаяся во Флоренции «Книга о двух Началах». Этот латинский манускрипт датируется 1260 годом. Исследователи (в их числе Л.П. Карсавин) считают катаризм «неоманихейством», пришедшим на Запад с Востока. (Википедия)

Зарождение главного интеллектуального центра Европы XV века — Флорентийской Платоновской Академии проходило под влиянием манихейских и неоманихейских идей о соединении всех основных религиозных и философских направлений современности в одну универсальную религию.

Основателем и главой флорентийской Платоновской академии считается Марси́лио Фичи́но, Marsilio Ficino (лат. Marsilius Ficinus; 19 октября 1433 года, Фильине-Вальдарно, близ Флоренции — 1 октября 1499 года, вилла Кареджи, близ Флоренции) — итальянский философ, гуманист, астролог и католический священник. Отец Фичино был домашним врачом Козимо Медичи и входил в ближайшее окружение этого крупнейшего банкира и фактически полновластного правителя Флоренции, предпринимавшего попытки преодолеть разделение церквей на латинскую (католическую) и греческую (православную). После того, как эти попытки потерпели неудачу, внимание Козимо Медичи и членов его кружка сосредоточилось на учении византийского мыслителя Георгия Гемиста Плифона, активно пропагандировавшего греческую философию и нареченного за это «вторым Платоном». На основе переосмысления платонизма Плифон стремился сконструировать новую универсальную религиозную систему, которая стала бы реальной альтернативой существующим монотеистическим вероисповеданиям (прежде всего, христианству) и открывала путь к подлинной истине.

Исходя из представления о том, что Платон опирался в своём творчестве на таких представителей «древнего богословия» как Гермес Трисмегист, Орфей и Зороастр, Фичино начал свою переводческую деятельность с текстов, приписываемых этим авторам.

В 1468 году Фичино окончил перевод всех сочинений Платона на латынь и занялся комментированием некоторых из них. В период между 1469 и 1474 гг. Фичино создал своё главное произведение — трактат «Платоновское богословие о бессмертии души» (опубликовано в 1482 г.), где пытался «во всём показать созвучие платоновских мыслей с Божественным законом», то есть согласовать и примирить древнюю языческую мудрость с христианством.

В 1473 году Фичино принял сан священника и впоследствии занимал ряд важных церковных постов. В трактате «О христианской религии» (1474) он фактически возобновил традицию раннехристианской апологетики.

Заложенные в его сочинениях, но им самим не развернутые, предпосылки пантеизма, оказали значительное воздействие на философские воззрения Пико делла Мирандолы, Патрици, Джордано Бруно и других. Идея Фичино о «всеобщей религии», не скованной культовыми, обрядовыми и догматическими различиями, сказалась на формировании учения о «естественной религии» в философии 16-17 вв. Среди учеников Фичино первым следует упомянуть Джова́нни Пи́ко де́лла Мира́ндола (1463-1494), который происходил из семьи Пико — синьоров Мирандолы и Конкордии, связанной родственными узами со многими владетельными домами Италии. В 14 лет он поступил в Болонский университет, где освоил курс канонического права. В 1479 году впервые побывал во Флоренции, где сблизился с некоторыми членами кружка Марсилио Фичино. Однако первоначальное формирование философских интересов Пико шло помимо Платоновской академии. Еврейскому языку и каббале его обучал еврейский философ и каббалист Иоханан Алеманно.

В 1480-1482 годах Пико слушал лекции в Падуанском университете, где глубоко усвоил средневековую философскую и теологическую традицию. Особенно значительный интерес у него вызвали воззрения падуанских аверроистов — авторитетных толкователей Аверроэса (Ибн-Рушда) — Николетто Верниа и Элиа дель Медиго, познакомивших его с сочинениями арабских и еврейских мыслителей. Помимо освоения права, древней словесности, философии и богословия, изучал новые и древние языки (латинский, греческий, еврейский, арабский, халдейский).

Поездка в Париж в 1485 году позволила Пико приобщиться к дискуссиям поздней схоластики, особенно парижского и оксфордского номинализма. Не ограничиваясь этими традиционными познаниями, Пико углубился в изучение восточной философии, творений арабских и еврейских философов и астрономов, проявил интерес к мистическим учениям и Каббале, стремясь охватить всё самое важное и сокровенное из того, что накоплено духовным опытом разных времён и народов.

Перед угрозой преследования со стороны инквизиции в 1488 году Пико бежал во Францию, но там был схвачен и заточен в одну из башен Венсенского замка. Его спасло заступничество фактического правителя Флоренции Лоренцо Медичи. В 1488 году по просьбе Медичи папские власти разрешили ему поселиться близ Флоренции. Дух и среда флорентийской Платоновской академии в Кареджи оказались весьма благотворными для творческих планов и религиозно-философских устремлений Пико. Пантеистические тенденции неоплатонизма проявились у Пико гораздо сильнее, чем у Фичино. (Википедия)

Пико дела Мирандола не завершил большинства замыслов и не привёл в систему вдохновлявшие его крайне разнородные философские мотивы. Он стремился к всеобщему «примирению философов», исходя из того, что все религии и философские школы являются частным выявлением единой истины и могут быть примирены в универсально понятом христианстве.

Прославление человека и человеческой свободы служило в «Речи» Пико и в его философской системе в целом предпосылкой его программы всеобщего обновления философии, залог которого он видел в согласовании различных учений. Это всеобщее «согласие» идёт дальше идеи Фичино о «всеобщей религии». Речь идёт не об эклектическом согласовании противоречивых воззрений, но о выявлении заключённой в них и не исчерпываемой ни одним из них единой и всеобщей истины. Провозглашаемая Пико всеобщая философская мудрость должна была, по его замыслу, слиться с обновлённым христианством, весьма далёким от его ортодоксально-католического истолкования. Согласно Пико, мудрость, свойственная Творцу, не связана никакими ограничениями и свободно перетекает из учения в учение, избирая для своей манифестации форму, соответствующую обстоятельствам. Разные мыслители, школы, традиции, обычно противопоставляемые как взаимоисключающие, оказываются у Пико взаимосвязанными и зависящими друг от друга, обнаруживают глубокое внутреннее родство, а весь универсум знаний строится на соответствиях, явных или скрытых, то есть исполненных сокровенного смысла, постичь который доступно посвящённому. Основной мыслью Пико было единство человеческих знаний, непрерывная нить развития человечества вне зависимости от его разделения на народы и вероисповедания. (Википедия)

Знаток неоплатонизма Олег Федорович Кудрявцев отмечает «стремление Пико искать и доказывать фундаментальное единство всего духовного опыта человечества, всех известных философских учений, поэтических преданий, видов научного знания, религиозных систем». (О.Ф. Кудрявцев, «Флорентийская Платоновская Академия, М., 2008, с. 254.)

Пико находился под глубоким влиянием идей бывшего манихейского мыслителя, а позже католического епископа Августина. По существу он был очень близок к манихейской идее универсальной религии и, зная арамейский язык, на котором Мани писал свои сочинения, мог с ними знакомиться, тем более что тогда их сохранилось намного больше, чем теперь. Хотя допустить такую страшную ересь как прямая ссылка на идеи Мани он, конечно, не мог себе позволить.

Когда Пико обосновался во Флоренции и активно включился в дискуссии Флорентийской Платоновской Академии, почти одновременно с этим Микеланджело стал младшим членом семейно-интеллектуального окружения Лоренцо Великолепного, причём разница в возрасте между философом и скульптором была не так уж и велика — всего пять лет: 20 и 15; а потом 31 и 26, соответственно (во время двух периодов их общения).


Бодхисаттва в Европе


Современные археологи во время раскопок на месте поселения викингов на о. Холго (Швеция) обнаружили в доме IX века индийскую статуэтку Будды, датированную VI веком. Американский историк Дональд С. Лопес мл. (р. 1952) пишет по этому поводу: «Буддисты производили десятки тысяч изображений Будды из дерева, металла и камня, а также изображения, нарисованные на свитках и твердых поверхностях… Ранее распространённое утверждение о том, что немного было слышно о Будде в Европе между Климентом Александрийским и Марко Поло, не является достаточно точным. Сказание о Будде постоянно присутствовало в Европе — как в Средние века, так и во времена Ренессанса». (Donald S. Lopez, From Stone to Flesh: A Short History of the Buddha, Chicago, 2016, pp. 21, 23, 34.)

Эрвин Панофский допускал, что Микеланджело мог проникнуться идеей мыши — пожирателя времени — из имеющего индийское происхождение «Сказания о Варлааме и Иосафате». Но он не знал тогда (как и многие другие исследователи), что имя «Иосафат является фонетической передачей слова “Бодхисаттва” и вся эта легенда связана со старинным буддистским текстом». (Donald S. Lopez, Op.cit., p. 23.)

«Варлаа́м и Иоаса́ф» (также: «Барлаам и Иосафат») — средневековый роман-житие индийского происхождения, по своему сюжету восходящий к преданиям о Будде, который представлен в этом повествовании под именем Иоасафа (Иосафата). Распространён в нескольких восточных литературах: персидско-пехлевийской, арабской (имеются две версии), еврейской, эфиопской, грузинской (имеются две версии), армянской, а также в европейских переводах на греческий, латинский, церковнославянский и другие языки.

В русском переводе, сделанном с текста, написанного арабом по происхождению и христианским святым Иоанном Дамаскином (ок. 675-753/780 гг.) — «Повесть о Варлааме пустыннике и Иоасафе царевиче».

Роман «Варлаам и Иоасаф» приобрёл международную известность в XI веке; его христианская переработка в латинском переводе с греческого оригинала была воспринята и романо-германскими литераторами, популяризировалась там до степени «народной книги»; в печатном виде роман появился рано, уже в период инкунабул. Причём этот текст воспринимался уже не как литературный памятник, а как жизнеописание некогда реально существовавших святых. Многие сюжеты из этого романа попали в Gesta Romanorum, откуда перекочевали в «Декамерон».

Славянские переводы восходят частью к версии латинской (переводы: чешский, польский), частью непосредственно к греческой — у южных славян; русский текст, известный в списках с XIV–XV веков, опирается на южнославянскую версию. Церковнославянский перевод текста появился на Руси не позже XII века, так как уже Кирилл Туровский пользовался им для своей притчи «О человеце белоризце» в славянском переводе, а не в греческом подлиннике. В России произведение бытовало под названием «Повесть о Варлааме и Иоасафе».

Фабула романа: языческий царевич Иоасаф, несмотря на все препятствия обращённый в христианство пустынником Варлаамом, обращает и свой народ, а затем, сложив с себя унаследованную им власть, уходит в пустыню. Текст повести — это диалог учителя и ученика о смысле жизни, облеченный в высокохудожественную форму. Э. Лябуле и Ф. Либрехт в своих научных изысканиях по вопросу происхождения сюжета повести независимо друг от друга пришли к одному и тому же выводу: книга является не чем иным, как христианской переработкой индийской легенды о детстве Будды. Источником повести Ф. Либрехт счёл Лалитавистару, буддийскую сутру (сборник поучений), написанную на санскрите в начале нашей эры. (Википедия)

Через 30 лет после смерти Микеланджело папа Сикст V включил Иософата в календарь святых. «Бодхисаттва стал христианским святым». (Donald S. Lopez, Op.cit., p. 24)

Как и в случае с сочинениями Мани, изображения Будд и Бодхисаттв в течение многих веков, особенно после Микеланджело, уничтожались в Европе в периоды борьбы с ересями и идолопоклонством. Даже хранить их было опасно. Поэтому так немного и осталось. Но Микеланджело тогда их видел наверняка. Его внимание могла особенно привлечь буддистская традиция рассматривать статуи Будды не как его изображение, а как бога Будду самого. Существует буддистская церемония по освящению статуй и живописных изображений. «В соответствии с Махаяной освящённое изображение Будды является уже не символом Будды, а самим Буддой, и известны многочисленные истории, когда статуи заговаривают с молящимися перед ними… Эта буддистская теория изображений не осталась незамеченной европейскими путешественниками и миссионерами.» (Donald S. Lopez, Op.cit., pp. 43, 45.)

Такой «пигмалионовский» характер буддистской скульптуры не мог не понравиться Микеланджело. Существует легенда, что он хлопнул рукой по статуе Моисея, воскрикнув : «Почему ты не говоришь!» Вероятно, высшим чувством удовлетворения для Микеланджело было бы осознание, что он творит не изображение святого, а его самого. А он ведь и Бога изображал…

О влиянии Востока на культуру Средневековья и Ренессанса было уже немало написано во времена Панофского, например, во Франции, где существовала целая школа компаративистского искусствоведения.

Предтечей этой школы стал в начале XX века Огюст Роден. Кстати, он создал знаменитую статую «Мыслителя», в которой (под признаваемым им самим влиянием Микеланджело) он пытался показать силу мысли через напряжение мощных мускулов человеческого тела. При этом нельзя сказать, что лицо его знаменитой скульптуры, моделью для которой был профессиональный боксер, отличается особой одухотворённостью. С учетом идеи размещения этой статуи на «Вратах Ада» её скорее можно бы назвать «Скорбящий». Интересно, что распространённое ныне название первоначально было придумано рабочими, отливавшими статую в бронзе, из-за её сходства со статуей Лоренцо в Капелле Медичи, называемой «Мыслитель» уже четыре столетия до этого. Одухотворённость Лоренцо, его созерцательность, состояние медитации — всё это и создало основания для подобного названия. Сам Роден много размышлял над тайной микеланджеловского «интенсивного внутреннего горения» и утверждал, что тот отчасти черпал своё вдохновение и в религиозных образах, созданных до него другими творцами христианского искусства времен Средневековья. (Огюст Роден, «Беседы об искусстве», СПб, 2006, с. 114.) Далее он утверждает, что европейское искусство «имеет связь с Индией, Китаем… несёт на себе их печать». (Там же, с. 291.)

Роден провёл многие часы перед статуей ангела Шартрского собора, сказав, что его «исполненный мудрости профиль несёт итог всех философий». Далее французский скульптор неожиданно для себя увидел в этой скульптуре восточные черты. «Я был удивлён и восхищён, обнаружив в искусстве Дальнего Востока, не известном мне до тех пор, сами принципы античного искусства. Перед очень древними скульптурными фрагментами, столь древними, что трудно отнести их к какой-нибудь эпохе, мысль ощупью отступает назад, на тысячи лет, к первоосновам: и вдруг появляется живая природа, словно старые камни ожили на наших глазах!.. Какой восторг — убедиться, что человечество так верно себе на протяжении пространства и времени! Но у этого постоянства есть основа: чувство традиции и религия. Я всегда смешивал искусство религиозное и просто искусство: когда гибнет религия, гибнет и искусство… Подобие всех прекрасных человеческих выражений во все времена подтверждает и вдохновляет веру художника в единство природы… Крайний Запад и Крайний Восток в своих высших произведениях, где художник выразил то, что есть основного в человеке, неизбежно должны были сблизиться». (Там же, сc. 262, 264-265.)

В статье «Взаимодействие художественных традиций Востока и Запада в компаративистском искусствоведении Ю. Балтрушайтиса» литовский исследователь Антанас Андрияускас пишет: «Взлёт популярности компаративистской методологии в современной гуманистике порожден различными причинами, среди которых прежде всего следует выделить крушение европоцентризма, усиление универсалистских тенденций в современной культуре, укрепление связей различных цивилизаций, стремление реконструировать подлинную историю различных сфер человеческой культуры… Погружаясь в мир романского искусства, полный флоральных и зооморфных образов, Балтрушайтис неожиданно для себя обнаруживает множество элементов восточного происхождения… При рассмотрении репертуара фантастических форм готического искусства Балтрушайтис признает, что независимо от происхождения, эллинского, исламского, индийского или китайского, все они переплетаются в едином потоке художественных явлений, и именно их различные метаморфозы и составляют готический образный мир. Сравнивая изображения разнообразных чудовищ, драконов, дьяволов, монстров, полулюдей-полуживотных в китайском, индийском искусстве и западноевропейской готике, Балтрушайтис доказывает, что происхождение готических фантастических образов лежит за пределами античного мира. «Средневековые художники не отказываются от широкого спектра античного и экзотичного образного мира, который долгое время питал их воображение… В него включается и исламский мир, который с XI века предоставлял всё новые и новые мотивы. И наконец, всемогущий Восток, неожиданно открывшийся до Китая, с этого времени оказывает воздействие на несколько великих цивилизаций.» (Baltrušaitis J., Le Moyen age fantastique, Paris, 1982, p. 7.)

Лоренцо сидит в позе Бодхисаттвы (такую точку зрения я впервые услышал от заместителя директора Музея Востока — Тиграна Константиновича Мкртычева), большой и указательный пальцы его правой руки сложены в буддийскую мудру. Bерхняя часть его шлема напоминает голову буддийской статуи, а если всё же говорить о доспехах — шлем тибетского воина. (George Cameron Stone, A Glossary of the Construction, Decoration and Use of Arms and Armor, Mineola, New York, 1999, pp. 50, 52, 325, 327, 330, 349; Carolyn Springer, Armour and Masculinity in the Italian Renaissance, Toronto, 2010, pp. 59, 91; Donald J. LaRocca, Warriors of the Himalaya: Rediscovering the Arms and Armor of Tibet, Metropolitan Museum of Art, New York, 2006, pp. 46, 70-71, 74-78.) (Иллюстрация 7)

Большой шнур на его шее не имеет никакого отношения к остальной его одежде, но является атрибутом многих буддийских изображений. Но главное — состояние высочайшего умиротворённого духовного сосредоточения, характерное именно для похожих буддийских образов. Скрещенные ноги Лоренцо являются одной из трёх поз «задумчивого Бодхисаттвы» (Иллюстрация 3). Глаза при этом опущены вниз и направлены на предполагаемую гробницу Лоренцо Великолепного.

Правая рука, как часто принято у Будд и Бодхисаттв, повернута туда, куда лицом направлена вся статуя, в этом смысле — в направлении стоящего лицом к лицу статуи зрителя, хотя выворот кисти не совсем типичен для буддийских статуй. Заметим только, что если бы поворот ладони полностью соответствовал распространённой традиции, признание «восточности» скульптуры Лоренцо не дожидалось бы нашей книги и было бы давно очевидным для всех. Трудно сказать, хотел ли Микеланджело этим зашифровать замысел или, следуя здесь за позицией правой руки статуи Давида работы Донателло, усилить внутреннее и внешнее напряжение, а может быть, и то и другое. Но буддийскую мудру («мудру знания») в вывернутой кисти он в любом случае изобразил (Иллюстрация 7).

Конечно, гений Микеланджело, наверное, мог бы создать всё это сам, как бы параллельно индо-тибетской буддийской традиции, но уж слишком много совпадений. Его скульптура Лоренцо поражает европейских знатоков своей медитационной новизной в христианском искусстве, но за последние две и более тысяч лет любая, даже самая простая из буддийских статуй и статуэток выражает похожую одухотворённую сосредоточенность. А не видеть их Микеланджело не мог, поскольку «шёлковые пути» за столетия до него и не менее активно в его время завозили в Европу буддийские и индийские артефакты. Конечно, эти редкости попадали в культурную столицу Италии — Флоренцию, и культурную столицу мира — Рим. Не стоит забывать и об частых португальских плаваниях в Индию, которая вообще входила в геосферу знания времен Ренессанса. В записках португальского художника Франциско де Холанда, дружившего с Микеланджело, можно найти, что в их разговорах упоминается известный им мир, простирающийся от Европы до Ганга, то есть охватывающий всю территорию Индии. (Francisco de Holanda, Dialogues with Michelangelo, London, 2006.) Франциско де Холанда в присутствии Микеланджело высказывает мысль, что произведение искусства, например картина, лучше выражает мысль, чем слова. Он приводит пример жителя Индии, который из произведения европейского искусства лучше поймет идею, чем из литературного текста. Эта философская концепция тогда, видимо, была не нова и легко воспринималась участниками диалогов с Микеланджело (Francisco de Holanda, Op. cit, pp. 82, 83), поэтому, в свою очередь, Микеланджело мог воспринимать идеи из индо-буддийских статуэток и танок без знакомства с текстами.

Хотелось бы процитировать оксфордского историка Питера Фрэнкопа: «Энергия культурного обмена Европы и Азии поражает. Статуи Будды начали появляться только после появления культа Аполлона в Западной Индии… 120 римских кораблей ежегодно плавали в Индию… Римские статуэтки богов находят во многих местах в Индии… Торговля открывала дорогу для распространения религиозных верований… Буддизм совершал заметное распространение по торговым артериям, ведущим на Запад… Так как религии вступали в контакт друг с другом, они воспринимали что-то друг от друга… Некоторые пытались кодифицировать совместимость христианских и буддистских идей, создавая «гибридные» евангелия… Имелась теологическая логика к такому дуалистическому подходу, обычно называемая гностицизмом… Мало кто понимал лучше буддистов, как важно показывать и распространять объекты веры…» (Peter Frankopan, The Silk Roads: A New History of the World, New York, 2016, pp. 9, 17, 31, 32, 57, 59, 60). Как показывает исследование об объектах искусства на «шёлковом пути», небольшого размера (25-40 см) статуэтки Будд и Бодхисаттв в высокохудожественном исполнении ещё в III–IV веках до нашей эры изготавливались в Индии и были легко транспортабельны. (Chapter “Silk Road: Kushan Art in the North” in “History of Civilization of Central Asia”, Vol. 2, ISBN 978-92-3-102846-5.)

Слово «меланхолия» с древнегреческих времен ассоциировалось со слабой нервной системой и чуть ли не с душевной болезнью — идея, которую медики долго культивировали вплоть до XVIII века, хотя Гиппократ включил меланхоликов в одну из четырех разновидностей нормальных людей. Глава флорентийской Платоновской академии Марсилио Фичино доказывал, что меланхолия порождает творческие процессы и является жизнеутверждающим началом. Это хорошо показано Дюрером в одноименной гравюре: в руках у изображенного им человека циркуль, глаза горят творческой энергией. В этом смысле меланхоличность статуи Лоренцо, о которой так много сказано в литературе, не вызывает сомнения. Но европейская мысль в те времена не знала понятия «медитация», означающего одухотворённую задумчивость, состояние, в которое нужно погрузиться, чтобы достичь нирваны — внутренней гармонии, покоя, избавления от страданий, известное в Индии со времен «Махабхараты» не позднее XI века до нашей эры. Изображение погружённых в это состояние Будд и Бодхисаттв является главной целью буддийского искусства уже два тысячелетия. Разграничение в произведении искусства простой задумчивости от медитации и погружения в состояние, аналогичное нирване, в данном случае зависит не только от мастерства, но в первую очередь от сопереживания автора произведения, от его проникновения в визуальную философскую идею высшей духовности. Это — философия в камне.

Достижения флорентийских неоплатоников трудно ставить под сомнение, так как при организационной поддержке Козимо Медичи Старшего (1389-1464) именно они вернули идеи Платона из периферии древнегреческой истории в центр европейской мысли, сохранив для будущих поколений светский идеализм, независимый от религиозного сознания. Интеллектуальное становление и развитие Микеланджело проходило в окружении неоплатоников и не могло не оказать на него серьёзного влияния. Например, у его скульптуры Моисея нужно ещё хорошо подумать, не вложил ли он в её смыслы дополнительно любимый мотив Фичино: «Платон — это Моисей, говорящий по-гречески». Однако только факта присутствия юноши Микеланджело на заседаниях Платоновской академии, как и приверженности теме платонической любви в его поэзии, всё же недостаточно, чтобы записать его в неоплатоники, тем более в иллюстраторы неоплатоновских идей и верований. Последние десятилетия кватроченто полны слишком глубокой тишиной, слишком обострёнными мыслями, слишком напряжёнными и томящими чувствами. После того как флорентийский интеллектуализм почувствовал себя готовым в лице Пико делла Мирандола ответить на девятьсот вопросов, обнимающих полное знание Бога, мира и человека, он встретился лицом к лицу с новыми тайнами. Светлая, дневная мысль кватроченто оказывалась здесь бессильной, и Пико делла Мирандола обратился к тёмной мудрости каббалы. Он так и умер, блуждая в непроницаемом мраке, умер молодым, прекрасным и блистательным, и с ним вместе умерла сама молодость человеческого духа. Пико делла Мирандола был настоящим героем Возрождения, что-то сверхъестественное есть в его жизни и божественное в его одарённости. Его явление кажется чудом, но это чудо было тогда не одиноким.

Как я уже написал, он создавал иллюстрации не к чужим текстам, а к своим собственным мыслям, и такие «иллюстрации» породили многие, в том числе и философские тексты, число которых в наше время продолжает увеличиваться.

Фичино с его неоплатоническими трактовками культов Сатурна и Зороастры как-то остановился на восточных границах Индии, а Микеланджело пересек эти границы без пропуска и визы не через изучение текстов, а через визуальное восприятие уже тогда достаточно высокохудожественных изображений индуизма и буддизма. И если даже «задумчивый Бодхисаттва» двухтысячелетней давности высотой около 90 см (Иллюстрация 4) мог путешествовать с караванами по «шёлковым путям», то его уменьшенные копии или другие высокой художественной значимости изображения с легкостью достигали Италии. Микеланджело понял суть медитации и нирваны, высокого духовного служения и понимания без изучения восточных текстов и воплотил в скульптуре Лоренцо. Европейское искусство до него не знало ничего подобного.


«Мышь»


В 2006 году, во время совместного путешествия в Непал, я вместе с моими друзьями, вице-президентами Флорентийского общества Александром Захаровым и Сергеем Шияном случайно увидели статуэтку бога Ганеша, удивительно похожую на статую Лоренцо. Ключевой для нас показалась мышь под рукой Ганеши. (Мы, конечно, не различаем героиню стольких мультфильмов симпатичную мышь и часто отталкивающую крысу, поскольку разница только в размерах.) Итогами стали тексты в наших книгах: P. Barenboim, A. Zakharov, The Mouse of Medici and Michelangelo, Letny Sad, Мoscow, 2006; Peter Barenboim, Michelangelo Drawings: Key to the Medici Chapel Interpretation, Moscow, 2006; Пётр Баренбойм, Сергей Шиян. «Микеланджело в Капелле Медичи: Гений в деталях». М., 2011.

Приведу, с небольшими изменениями, текст из последней из них, чтобы показать, как формировалась первоначальная концепция:

Статуя Лоренцо опирается левой рукой на шкатулку, из которой выглядывает мордочка, похожая на мышиную. Что это может означать? Объяснения, в общем-то, нет. Высказывались мнения, что животное — это летучая мышь, шкатулка предназначена для денег, а головка носит чисто декоративный характер. Однако, создавая статую своего духовного отца, Микеланджело не мог допустить никаких случайностей. Тут уместно вспомнить, что если в западной христианской культуре мышь не значит ничего, то в индо-тибетской цивилизации — это священное животное, символ, наделенный множеством смыслов. Необходимы исследования, чтобы уточнить возможность того, что Микеланджело в начале XVI века мог находиться под влиянием индо-тибетской культуры, поэтому он и использовал изображение мыши в скульптуре, посвящённой столь дорогому ему человеку. Ученик скульптора Кондиви вспоминает, что Микеланджело говорил ему, что хотел изобразить в Капелле мышь как символ всепожирающего Времени.

Рассмотрим здесь только некоторые моменты.

Во-первых, философские взгляды Микеланджело формировались под влиянием мыслителей флорентийской Платоновской академии, которые продолжали развитие идей первых неоплатоников. Те же жили за полторы тысячи лет до них бок о бок с индуистским и буддийскими землячествами города Александрии. Сама Александрия основана сподвижником Александра Македонского знаменитым Птолемеем через несколько лет после возвращения из Индии. Там при активном участии неоплатоников происходила взаимная конвергенция греческой и восточной культур (включая индуистскую и буддийскую) и, конечно, египетской культуры. В каком-то смысле Флоренция была не только Афинами своего времени, как её часто называли, но и Александрией своего времени. Возможно, здесь и лежит разгадка великолепного флорентийского Возрождения XV века, названного «кватроченто», и разгадка скульптуры Лоренцо.

Во-вторых, позиция тела, ног, рук Лоренцо практически не имеет аналогов в предшествующем западном искусстве, но почти везде напоминает восточные изображения богов.

В-третьих, сам по себе верх сложного сборного шлема Лоренцо не имеет аналогов среди описанных в литературе и представленных в музеях моделей западных шлемов, но весьма схож с восточными, включая индийские, китайские, японские и тибетские. Если большинство статуй Капеллы Микеланджело, покидая Флоренцию в 1534 году, оставил на полу, то статую Лоренцо он сам установил в нише, где она сейчас и стоит. Поэтому только через столетия можно было увидеть при извлечении статуи из ниши в 1945 году верхнюю часть шлема Лоренцо, расположенную на высоте около четырех метров по отношению к зрителю. На гротескном шлеме Лоренцо, передняя часть которого изображает не то львиную, не то ещё какую челюсть, за «восточным» навесом в форме раковины гребешкового типа, на затылке расположен дополнительный шлем, прямо указывающий на своё восточное происхождение, если применяется как часть сборного шлема. Тот факт, что при изготовлении шлема, возможно, привлекался молодой скульптор монах Джованни Монторсоли, не имеет значения, так как Микеланджело контролировал каждую деталь. Может быть, так Микеланджело направил прямое послание потомкам, давая им подсказку для прочтения смысла статуи.

В-четвертых, во времена Микеланджело, как показывают фрески на стенах Лоджии Рафаэля, скопированной в Эрмитаже, не слишком различали мышей, крыс, мангустов, белок и похожих на них животных. Мыши и мангусты изображены под руками и на руках целого ряда изображений индуистских богов, особенно в тибетской традиции. Там они являются важными символами, характеризующими божественные признаки: например, у Ганеши — бога с головой слона, который является сыном Шивы и изображен у входа храмов всех основных индийских богов, поскольку сначала у него нужно попросить, чтобы молитва была услышана.

Классик искусствоведения Эрвин Панофский был уверен, что Микеланджело «иллюстрировал» в Капелле философские идеи неоплатонизма, и, возможно, поэтому желание мастера изваять мышь как символ всепожирающего Времени, не давала ему покоя, не вполне укладываясь в концепцию. Панофский писал о ней в своей книге «Этюды по иконологии» (1939 год), и незадолго до смерти снова возвратился к мыши в отдельной статье «Мышь, которую так и не изваял Микеланджело». (The Mouse that Michelangelo Failed to Carve, in “Essays in Memory of Karl Lehmann”, N.Y., 1964, p. 243.)

Для начала важно заметить, что полное значение символа мыши в европейской цивилизации времен Микеланджело не в полной мере ясно.

С мышами был тесно связан и древнегреческий бог Аполлон, о чём, указывая также на связь мышей и уходящего времени, отлично рассказал Максимилиан Волошин в своей статье «Аполлон и мышь», опубликованной ещё в 1911 году:

«…[это] подтверждается той мифологической связью, которая существует между Аполлоном и мышью. В первых строках Илиады мы читаем воззвание к Аполлону-Сминфею — Аполлону Мышиному. Известна статуя Аполлона работы Скопаса, где солнечный бог изображен наступившим пятой на мышь. Есть сведения, что в некоторых городах Троады под алтарями Аполлона жили прирученные белые мыши, а на острове Крите изображение их стояло рядом с жертвенником бога.

…Одни объясняют связь этого зверька с Аполлоном тем, что Аполлон на некоторых островах, как, например, на Тенедосе, являлся истребителем мышей, которых он сам же пред этим наслал на страну. Другие предполагают, что этот атрибут является указанием на то, что в некоторой местности культ старых полевых богов, имевших связь с мышью, был вытеснен культом Аполлона.

Но эти исторические пояснения мало удовлетворяют нашему любопытству.

Символ по своему внутреннему свойству не может быть объяснен фактической последовательностью своего возникновения; он узывает нас к новым волнующим сближениям и аналогиям. Так, вспоминая то движение локтя, которым была раздавлена белая мышка Бальмонта, мы сопоставляем его с мышью, что изображена под пятой Аполлона, и мысль о символическом значении этого жеста возникает невольно.

Мышь не является постоянным спутником Аполлона, как змей, как лавр, но присутствие её всегда то здесь, то там чувствуется в аполлиническом искусстве; легкое, волнующее, еле уловимое, ускользающее присутствие.

Как понять эту таинственную связь маленького серого зверька с сияющим и грозно прекрасным богом? Как разгадать эту загадку мыши?

Для всякого ясно то несоответствие, которое существует между внутренним ощущением времени и механическим счетом часов. Каждый знает дни, в которые Время, равномерно отсчитываемое часами, внутри нас идет то бесконечно медленно, то мчится бешеным галопом событий. Мы помним медленные дни детства, когда утро было отделено от вечера как бы полярным днем, длящимся полгода, и быстрые дни зрелых лет, когда мы едва успеваем приметить несколько тусклых лучей, как в декабрьском петербургском дне.

Это происходит потому, что в той внутренней сфере интуитивного сознания, в которой мы ощущаем время, не существует представления ни о количестве, ни о числе; им там внутри соответствуют представления о качестве и о напряжённости. Представления внутреннего мира чередуются, не исключая одно другое, но взаимно друг друга проникая, существуя одновременно в одной и той же точке, следуя своими путями друг сквозь друга, как волны эфира или влаги.

Этот мир, текучий и изменяемый в самой своей сущности, не имеет никаких соотношений с числом и с пространственной логикой, построенной на законах несовместимости двух предметов в одной точке и отсюда на законах чередования и числа. Между сферами времени и пространства то же отсутствие соотношений и параллелизма, как между интуитивным знанием и логическим сознанием. Первое постигает изнутри жизненные токи мира, второе снаружи исследует грани форм.

Единственная связь между временем и пространством — это мгновение. Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени. Счет этих точек сечения линии её перпендикуляром создает возможность нашего механического счета часов. Каждый перпендикуляр является поэтому для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновение.

Сознание мгновения благодаря своей связи с миром пространственным является разрешением внутреннего интуитивного сознания в пространственном мире, интуитивное знание через него может ощупать внешние грани предметов; а для познания логического мгновение является точкой, с которой можно видеть пространство сверху, различать то, что спереди, и то, что сзади.

Способность пророчественного видения связана неразрывно с углублением во мгновение. И если право было наше предположение о том, что мышь в аполлоновых культах является знаком убегающего мгновения (выделение П.Б.), то с мышью должны быть соединены мифы о прорицаниях и оракулах.

И действительно, мы находим у Плиния (N.Н. VIII, 82) указание на то, что греки называли мышь дзоон мантикотатон (гр.) — самым пророчественным из всех зверей.

В быстром убегающем движении маленького серого зверька греки видели подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения, тонкой трещины, всегда грозящей нарушить аполлиническое сновидение, которое в то же время лишь благодаря ей может быть сознано.

И как только мы поймем символическое значение этого быстрого, страшного и таинственного, глазом еле уловимого движения ускользающей мыши, так нам станет понятен и другой знакомый загадочный образ.

Время — вечность, напряжённая и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований, которая нашему логическому сознанию представляется огромной горой тьмы и хаоса, потрясается до основания и из трещины рождается бесконечно малое мгновение — мышь. Гора рождает мышь так же, как вечность рождает мгновение. Каждое мгновение является неуловимой трещиной между прошлым и будущим. Каждое мгновение звенит в хрустальном аполлинийском сновидении, как трещина в хрустальном сосуде». (Максимилиан Волошин. Лики творчества. М.: Наука, 1988, сс. 96-111, 623-625.)

Остается неясным, знал ли при написании этих строк художник и художественный критик Волошин, что написал Кондиви об идее Микеланджело о Времени и мыши, и дало ли это толчок вышеприведенным мыслям, либо Микеланджело в своё время пришел к похожему пониманию, либо оно всё-таки существовало, а потом как-то подзабылось. В философии эпохи Буонарроти вопрос времени занимал важное место. «По мысли Марсилио Фичино, разумная человеческая душа — это то место, где конечное встречается с бесконечным, время — с вечностью: «Всё, что находится выше разумной человеческой души, принадлежит вечности; всё, что ниже, — обречено времени; и только разумная человеческая душа объединяет в себе вечность и время». Если средневековый человек ощущал себя живущим во времени, то человек Возрождения носил это время в себе, воспринимал как своё собственное время.

«Есть три вещи, которые человек может назвать своей личной собственностью: это душа, тело и …самая драгоценная вещь… время, — пишет Альберти. — […] Поразительна та не знающая колебаний настойчивость, с какой люди Возрождения стремились захватить, каждый для себя, будущее… Величайшее преимущество живописи перед другими видами искусства именно в том и состоит, утверждает Леонардо, что она противостоит времени своим вечным настоящим». (И. Е. Данилова. «О категории времени в живописи Средних веков и раннего Возрождения» в сборнике «Из истории культуры Средних веков и раннего Возрождения», М., 1976, сс. 166, 169.)

Учёные университета г. Гента (Бельгия) в 1950 году опубликовали монографию, посвящённую символу мыши, и пришли к выводу, что он пришел в Европу через Грецию и связан с древнеиндийской мифологией. В книге изображена древняя монета, на которой греческий бог Дионис стоит на мыши, что совпадает с популярными изображениями бога Ганеши. К сожалению, фламандские учёные из Гента не читали вышеприведенный глубокий интуитивный литературно-философский анализ Волошина. У них также не было возможности увидеть изготовленный в конце XV века в соседнем городе Брюгге гобелен, на котором изображена символическая сцена передачи титулов графа Фландрии и герцога Бургундского от Марии Йоркской её сыну Филиппу. На нём символом власти в Бургундии стал шлем с оперением и чучелом мыши (Иллюстрация 9), удивительно похожей на летающую мышь гравюры «Меланхолия» (Иллюстрация 10).

Гобелен уже более 500 лет хранится в испанском Эскориале. Филипп был в 1504-1506 королем Кастилии и вывез туда свою коллекцию фламандских гобеленов. Пока что этот гобелен не стал предметом изучения искусствоведов и даже должным образом не каталогизирован. Я бы назвал эту мышь с гобелена «самой загадочной мышью Европы». Вероятно, мышь была во времена Микеланджело неким важным символом не только на Востоке, но и в европейской цивилизации, следы чего пока что затерялись в истории.

Эрвин Панофский не читал не переведённого с русского языка Волошина и не придавал должного значения известным мышиным связям Аполлона-Диониса, хотя однажды и сопоставил символ мыши с образом времени. В книге «Этюды по иконологии» он пишет о работе Якопо дель Селлайо (1442-1493) с изображением бога Сатурна, «куда проникли новые и отчасти необычные атрибуты <…> две крысы — чёрная и белая, — которые символизируют разрушение жизни и днем и ночью», мотив которых «проник в западный мир с легендой о Варлааме и Иосафате». При этом Хронос — Сатурн — это «полузападная и полувосточная фигура, иллюстрирующая и абстрактное величие философского начала, и вредоносную прожорливость демона-разрушителя…». (Эрвин Панофский. «Этюды по иконологии», СПб, 2009, сс. 135, 136, 156.) Вот эту «полувосточность» не почувствовал Панофский в скульптуре Лоренцо, в которой, по его мнению, Микеланджело изобразил бога Сатурна. Мышей как символ всепожирающего Времени в изображении Селлайо он посчитал «новым и необычным атрибутом», а вопросу об очевидной монструозности их изображения величиной в достаточно крупную собаку попросту не придал значения (Иллюстрация 21).

В целом Панофский рассматривал мышь как некое животное, выбор которого в качестве символа Времени был ему непонятен. Хотя его увязка идеи мыши с индийским мифом о Валааме и Иосафате могла бы натолкнуть его на восточные мотивы всей статуи Лоренцо. Если бы Панофский сосредоточился не только на неоплатонических идеях Времени, а допустил возможность самостоятельной визуальной философской трактовки Микеланджело идеи о всепожирающем Времени, он мог бы найти неочевидные, конечно, но видимые возможные ответы.

Мне же кажется, что задуманная мастером «мышь» (в широком смысле) присутствует в Капелле и очень помогает понять смыслы, заложенные в статую Лоренцо, расположенную не на той стороне Новой Сакристии, где искал мышь Панофский.

Но вначале приведем источник знания о замысле мыши, относящийся ещё к периоду жизни Микеланджело и ссылающийся на него самого.

Алексей Дживелегов пишет:

«Сначала о символике. Кондиви, который мог слышать собственные объяснения художника, — его толкование, кстати сказать, совпадает с главным сохранившимся наброском самого Микельанджело, листком из Casa Buonarroti, озаглавленным дважды «Небо и земля» и относимым с некоторой вероятностью к 1523 году, — говорит:

«Эти четыре статуи поставлены в сакристии, нарочно для них построенной и находящейся в левой стороне церкви, против старой сакристии. Несмотря на то, что они имеют одинаковую величину и служат как бы одной идее, они все разные и различны по движениям и позам. Гробницы поставлены перед боковыми стенами капеллы; на крышках их положены по две фигуры выше человеческого роста, изображающие мужчину и женщину. Одна из них олицетворяет День, другая — Ночь, а все вместе — Время. Для большей ясности Микельанджело прибавил к фигуре, изображающей Ночь и представленной в виде женщины необычайной красоты, сову и другие эмблемы ночи, а к фигуре, олицетворяющей День, он присоединил эмблемы дня. Микельанджело имел намерение (оно осталось невыполненным, потому что его оторвали от дела) для изображения Ночи вырубить из мрамора мышь и для этой цели оставил на одной из гробниц небольшое мраморное возвышение. Он находил, что мышь так же всё грызёт и портит, как всеразрушающее время». (А. Дживелегов. «Микельанджело». М., 1988, сc. 219-220.)

Кондиви сам не видел Капеллу и писал всё это в Риме со слов Микеланджело. Насколько искренен был с ним мастер и всё ли он сам хорошо помнил по прошествии почти двух десятилетий после окончательного отъезда из Флоренции? Насколько правильно переведён вышеуказанный отрывок, и как его понимал знающий итальянский язык Панофский?

Начнём с того, что владевший итальянским Дживелегов допустил (или пропустил) две ошибки в переводе следующего предложения:

E perchè tal fuo propofito meglio foffe intefo, meffe alla Notte, eh' è fatta in forma di donna di maravigliofa bellezza, la civetta ed altri fegni, a ciò accomo dati: così al Giorno le lue note: e per la fignifìcazione del Tempo voleva fare un topo; avendo lafciato in ful-opera un poco di marmo, il qual poi non fece, impedito; perciocché tale animaluccio di continuo rode e cотfuma, non altrimenti che Tempo ogni cola divora.

Первая ошибка Дживелегова в переводе такая же, как у Панофского: мышь должна быть на стороне Ночи и Дня. Поэтому Панофский уже не искал мышь на другой стороне Капеллы. Такой перевод не вытекает из текста, в котором нет слов «на стороне Ночи и Дня». При этом Кондиви описывает, что у статуи Ночи находятся её признаки, включая сову, а у статуи Дня какие-то его признаки, которых в действительности в Новой Сакристии нет. У Кондиви статуями Ночи и Дня не ограничивается описание Капеллы. Он писал всего о «четырех статуях», но в тексте конкретно упоминает только три: Ночь, День и Мадонну с младенцем на руках. (Может, он младенца посчитал за четвертую статую?) Кондиви сам не видел Капеллу, описал её приблизительно со слов Микеланджело, который сказал ему про мышь и её символику, но не затруднился описанием других скульптур, хотя статуи «тех, чей прах похоронен», были упомянуты в тексте, с указанием, что они «более богоподобные, чем человеческие». Панофский также не обратил внимания, что на мраморе около статуй Ночи и Дня нет никакого «возвышения» для мыши, зато оно было на другой стороне Новой Сакристии под левой рукой статуи Лоренцо, и из него высечена шкатулка с головкой животного.

Важно отметить, что неточно перевел Дживелегов и причину отсутствия мыши: «осталось невыполненным, потому что его оторвали от дела». Такой перевод одного слова итальянского impede/impedito нельзя признать правильным. Так же как распространённый перевод этого текста на английский словом prevented в смысле «помешавших внешних обстоятельств». Правильный перевод «не стал, не нашёл времени», то есть «совершил самостоятельное действие по своему решению», а не «ему помешали». Сам Панофский назвал это по-английски более правильно, использовав слово failed, в данном случае в смысле «не стал, забросил», то есть в форме самостоятельного решения.

Описание Капеллы у Кондиви хаотично и неполно, что связано с обрывочностью полученных им сведений. Кроме того, возникает вопрос о доверии Микеланджело, который мог и через двадцать лет не раскрывать все свои потаённые замыслы. Ведь он не рассказал о половине статуй в Новой Сакристии, в том числе о скульптуре Лоренцо. Может, даже он, рассказывая о статуях Ночи и Дня, говорил, что первоначально хотел разместить мышь там, но не сделал этого. А до разговора о другой стороне Капеллы у них дело не дошло. Может быть, рассказ его был как-то скомкан, и больше к этой теме не возвращались. Может быть, сначала хотел изобразить просто обычную мышь, но затем отказался от этого замысла, так как изваял образ некоего гибридного животного под локтем у Лоренцо. А мог и забыть кое-что, спустя две декады в почтенном возрасте восьмидесяти лет.

Франциско де Холанда, обращаясь к Виттории Колонне в присутствии Микеланджело во время беседы в 1538 году, восхищается работами скульптора в Капелле Медичи, называет при этом Ночь, Утро и «особенно понравившуюся» скульптуру «меланхолической Смерти в Жизни» (the melancholy Death in Life). (Francisco de Holanda, Dialogues with Michelangelo, London, 2006, p. 70.) Какую «меланхолическую» статую он имел в виду, говоря о её названии как о само собой разумеющемся в присутствии автора? Сам Микеланджело в своём известном стихотворении использовал названия «День», «Ночь», «герцог Джулиано» (что необязательно относится к статуям), но ничего не известно о его собственных названиях скульптур на противоположной стороне Новой Сакристии. Зато, по его же описанию, данному Кондиви, скульптуры Капеллы взаимоувязаны, но отражают различные идеи.

Норберт Вольф — автор книги о Дюрере — пишет, что «наиболее правдоподобной кажется версия Эрвина Панофского, который толковал смысл гравюры в контексте трех талантов, управляемых Сатурном: воображения, дискурсивного разума и божественной интуиции. Согласно представлениям, бытовавшим во времена Дюрера, художники находились в первой и низшей из этих сфер». (Норберт Вольф. «Дюрер» (перевод с английского). М., 2007, с. 48.) Как мы помним, времена Дюрера и Микеланджело почти совпадают. Вряд ли всё же сам Дюрер пропагандировал «низшую роль художника». Американский исследователь Дэвид Финкельштейн пишет, что Дюрер вряд ли разделял «наивную неоплатоническую космологию о сферах», но вынужден был её использовать, потому что это всё ещё был язык, понятный для его зрителей». (David Finkelstein, MELENCOLIA I: The Physics of Albrecht Dürer, df4@mail.gatech.edu)

И здесь хотелось бы отметить самый принципиальный момент: Микеланджело не мог быть согласен с вышеуказанной неоплатонической трактовкой своего места в сферах жизни и мысли. Всей своей жизнью и творчеством он утверждал художника как представителя самых высоких сфер. Не думаю, что ему были важны и боги греко-римского Пантеона. Он в своих произведениях изображал главного и единственного библейского Бога, думал о нём, обращался к нему в своих стихах, иногда довольно дерзко, как равный! Он не был ни ироничным философом, объединяющим древние верования греков и римлян с христианством, каким был Фичино (и современный ему неоплатонизм), ни иллюстратором идей последнего. Стоит только посмотреть на барельеф «Мадонна у лестницы», которым он открыл череду высочайшим образом изображённых в скульптуре, рисунке и живописи своих несравненных «микеланджеловских Мадонн», о смысле многих из которых до сих пор продолжают гадать исследователи его творчества. Барельеф выполнен им в 15 лет — как раз время «обучения» в Платоновской академии у того же Фичино и его блистательных коллег. Это показывает глубокие корни его библейской мысли. Грозовой дух Микеланджело до сих по бушует в его фресках Сикстинской капеллы, заставляя заседающих там кардиналов каждую минуту чувствовать и «перечитывать» Библию.

И здесь самое время сказать о неоднородности идей современного Микеланджело неоплатонизма. Увлечения Марсилио Фичино зороастризмом должно было прямо подвести идеям основателя нового религиозного направления Мани.. Сам Панофский считает, что скульптура Лоренцо служит образом бога Сатурна (Эрвин Панофский. «Этюды по иконологии», с. 334.) Интересно, что он прошел мимо иллюстрации, которую в нескольких своих книгах использовал его учитель Аби Варбург, где Сатурн изображен в шлеме с элементами морской раковины, что есть и в передней части Лоренцо, а также держит на левой руке небольшого монстра (Иллюстрация 25), символизирующего всепожирающее Время. (Аби Варбург. «Великое переселение образов». СПб, 2008, сс. 257, 259.) Вероятно, это могло бы натолкнуть его на сравнение со статуей Лоренцо и правильную оценку изображения животного на шкатулке как символа всепожирающего Времени. Он ведь написал: «... мне, и не только мне, кажется, что характерные черты звериной головки в скульптуре Микеланджело, представляющей собой скорее маскарон, чем натуралистический портрет, наводит на мысль скорее о летучей мыши, чем рыси». («Этюды по иконологии», с. 16.) Кажется, сравни он статую Лоренцо с иллюстрацией Варбурга, и сразу нашёл бы искомую символику, а с ней и «мышь» (в широком смысле), к которой после издания «Этюдов» 1939 года возвращался ещё в 1962 и 1967 году, а кроме этого посвятил ей отдельную статью в 1964 году.

Мне же кажется, что поедающий своих детей древний божок Сатурн для глубоко христианского мыслителя Микеланджело не мог быть фигурой, изображение которой он сделал бы символом величия своего духовного отца и покровителя Лоренцо Великолепного. Сатурн не мог соответствовать религиозной эстетике Микеланджело. В Новой Сакристии Микеланджело делал всё сам, никому ничего не объясняя. Он просто не пустил в неё тирана Флоренции жестокого герцога Алессандро Медичи (1511-1537), который хотел посмотреть незавершенные статуи, и двадцатилетнему герцогу пришлось, как мальчишке, пролезать туда через окно в отсутствие скульптора. Но перед своим заказчиком папой римским Климентом VII ему неизбежно пришлось бы отчитаться и иметь готовые ответы на его вопросы. Поэтому возможность сослаться на бога Сатурна, вспоминавшегося в неоплатонической концепции как отца Золотого века и созерцательного уединённого бога, а не как жестокого пожирателя своих детей, могла быть его приемлемым для Климента объяснением. Восточные элементы он скорее маскировал, как голову статуи и буддийскую мудру на пальцах правой руки. Ведь папа, как урожденный Джулио Медичи и сын похороненного в Капелле Джулиано Медичи, был в душе неоплатоником. Поэтому же и «полувосточность» скульптуры шифровалась и не сразу бросается в глаза.

При рассмотрении статуи Лоренцо (практически всегда в контексте общей скульптурной группы Капеллы) гравюру «Меланхолия», в том числе её летучую мышь, для сравнения вспоминают часто. Отметим пришедшие с Востока описания летучих мышей и летающих змей, охраняющих ароматические растения (Frankopan, Op. Cit, p. 177.) Это накладывается на животное из «Меланхолии», которое заслуживает обсуждения, поскольку его часто сравнивают с изображением в статуе Лоренцо. На самом деле там изображена обычная мышь с длинным крысиным хвостом, которой вместо лапок, как считают, приделаны крылья летучей мыши. Дэвид Финкельштейн пишет, что это «химера с головой мыши, крыльями летучей мыши и змеиным хвостом». (David Finkelstein, MELENCOLIA I: The Physics of Albrecht Dürer, df4@mail.gatech.edu). «Словарь символов» отмечает «монстрообразный» характер этого животного, когда вместо лапок эта мышь использует крылья. (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, The Penguin Dictionary of Symbols, London, 1996, p. 492.)

Микеланджело в 1538 году, как описывал Франциско де Холанда, объяснял свою позицию по изображению разных гротескных животных тем, что лучше заменять у них лапы на крылья, чтобы они больше впечатляли и были «монстрообразней» (Francisco de Holanda, p. 110.) Сам Микеланджело с детства был «специалистом» по монстрам, изобразив их в 12-летнем возрасте на картине, которую художественный музей Кимбелла (Форт-Уорт, Техас) не так давно приобрел за 6 миллионов долларов у нью-йоркского музея Метрополитен).

Если же посмотреть дюреровскую летучую мышь при увеличении (Иллюстрация 10), видно, что она является обычной мышью (большой крысой — с учётом такого хвоста), которая держит в когтистых лапках плакат из кожи или бумаги в форме крыльев летучей мыши, на котором написано «Меланхолия». Летучей мыши на гравюре нет вообще. Пора разрушить это сложившееся за пять веков убеждение, которого не миновал и Панофский. А ведь эту летучую мышь трактовали как знак Сатурна, хотя, впрочем, известны изображения этого бога с обычными мышами.

Правильный подход к животному из «Меланхолии» мог бы помочь написавшему об этой гравюре монографию Панофскому определиться и с животным под локтем у Лоренцо. Оно совсем не похоже на обычно отталкивающую морду летучей мыши, хотя уши и складка, возвышающаяся между ушами, создают определенное сходство, зато в профиль, если смотреть снизу со стороны алтаря, напоминает обычную мышиную мордочку. Следует обратить внимание на замечание Кондиви, что Микеланджело в совершенстве знал анатомию животных — лучше, чем анатомию людей. Но даже при невнимании ко второй оскаленной пасти справедливости ради нужно сказать, что, в отличие от профиля, фас мордочки на ларце под рукой Лоренцо на обычную мышь тоже не слишком похож.

Увидев в Непале статуэтку бога Ганеши, похожую на образ статуи Лоренцо (Иллюстрация 12), и — как и Панофский — зациклившись именно на мыши, мы построили на этом всю предыдущую аргументацию (с 2006 года) подобия Лоренцо с образами индо-буддийских богов Ганеши и Куберы. Здесь мы опирались на смешение таких животных, как мышь и мангуст, в зоологических представлениях того времени, ссылаясь на изображения этих животных на фресках Рафаэля в Лоджии Рафаэля в Ватикане и Эрмитаже (Иллюстрация 15), а также ссылались на то, что их строго не различает, например, и тибетско-буддийская традиция. Дополнительно можно было бы сослаться на то, что в наиболее авторитетном до Брема источнике — трактате Аристотеля «История животных» — в качестве мышей описаны животные, явно принадлежащие к другим видам. (Аристотель. «История животных» (пер. с древнегреч. В.П. Карпова); под ред. и с примеч. Б. А. Старостина. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1996. 528 с. ISBN 5-7281-0049-Х.) Например, практически не отличимы от мангуста и ихневмона (египетский мангуст, или фараонова крыса) описанные Аристотелем ласка и хорёк. При этом, в национальной традиции Бутана, хорёк как производитель драгоценностей ничем не отличается от священного мангуста — спутника бога богатства Куберы. (Michael Palin, Himalaya, London, 2004, p. 257.) На фронтоне Пармского Баптистерия, начиная с 12-го века, дружно грызут корни Древа Жизни мышь и — не то мангуст, не то хорёк (Иллюстрации 19, 20). Их просто в то время не особо различали.

Можно вспомнить и древнеегипетского бога Сета, иногда соотносимого с Сатурном. Он часто изображается с головой животного: например, собаки или осла. Передняя часть шлема Лоренцо изображает верхнюю часть черепа, которая может принадлежать любому из этих животных, хотя чаще считается исследователями челюстью льва. Здесь важны два момента: пряди шерсти по бокам шлема аналогичны прядям шерсти по бокам мордочки на шкатулке. Интригующими для нас являются также древнеегипетские саркофаги мышеобразных животных, весьма похожие на нашу шкатулку (Иллюстрации 14, 16, 17).

Существует неожиданная версия авторитетного флорентийского искусствоведа Кристины Ачидини, что ларец под локтем Лоренцо является ульем, как он выглядел во времена Микеланджело. Она высказывала это в нашем личном разговоре и в своей книге «Микеланджело-скульптор». (Cristina Acidini Luchinat, Aurelio Amendola, Michelangelo sculptor, 2010.) Так вот, хорёк, согласно Аристотелю, является разорителем ульев. Затрудняюсь рассмотреть эту версию, так как её автор не привела каких-то дополнительных аргументов. Но следует отметить, что Кристина Ачидини правильно определила, что найденный в 1976 году в потайной комнате под Новой Сакристией настенный рисунок является наброском ног статуи Джулиано, а не Лоренцо, как ошибочно посчитал Шарль Сала, а за ним и мы. (Charle Sala, Michelangelo, Nederlandstalige editite, 2001, p. 128.)

Если обратить внимание на пряди шерсти по бокам мордочки животного на ларце, то отдельные виды «мышей» (в широком смысле слова) и похожих на них животных, таких как мангусты, горностаи, хорьки, могут иметь довольно густую шерсть, так же как близкие по форме к высеченному изображению нос и уши.

Всё же не проходит по моему сегодняшнему убеждению сравнение статуй Ганеши и Лоренцо, с которого в Непале началась вся наша восточная версия (Иллюстрация 12). Слоновидный, с хоботом, симпатичный бог индуизма и буддизма не мог вписаться в эстетику Микеланджело, так как был для него «монстром». А вот индийский и буддийский, популярный среди купцов, бог богатства Кубера (Вайшравана, Джамбала) с его изрыгающим драгоценные камни мангустом вполне мог бы стать таким прообразом (Иллюстрации 5, 6). Скульптуры из иллюстраций относятся к векам до нашей эры. Чучела мангустов использовались на Востоке как контейнеры или кошелки, изо рта которых выдавливали монеты или драгоценные камни. (Robert Beer, The Encyclopedia of Tibetan Symbols and Motifs, Chicago, 2004, p. 212.) Это совпадает с идеей денежного ящичка, которой придерживаются большинство исследователей, включая Панофского. Кроме того, очень важный Бодхисаттва Локишвара также иногда изображается с животным: мышью или мангустом. (Madanjeet Singh, Himalayan Art, New York, 1968, p. 165.)

Можно вспомнить высказывание Антонио Паолуччи о важности фотографии для восприятия деталей Капеллы Медичи. (James Beck, Antonio Paolucci, Bruno Santi, Michelangelo. The Medici Chapel, London, 1994, p. 9.) Мышиная мордочка находится на высоте около трех метров и при невооружённом взгляде вверх с высоты человеческого роста выглядит этаким ушастым Микки-Маусом. Таково было восприятие во времена скульптора и до сравнительно недавнего времени, пока возможности современной оптики не позволили приблизить и запечатлеть на снимках вторую зубастую пасть и голову этого животного (или уже скорее монстра с двумя ртами). По всей видимости, именно этого и не смог увидеть Панофский в Капелле или на фотографиях своего времени. Первый качественный фотоальбом по Капелле появился лишь через 25 лет после его смерти. Свет в Новой Сакристии даже сейчас не позволяет свободно рассмотреть вторую пасть — там видится просто тень, как при электрическом, так и при солнечном освещении, идущем сверху и погружающем в вечную тень глаза Лоренцо и изображение второго рта уже не мыши, а некоего мышеобразного монстра. Зубастость этой пасти как раз такова, чтобы быть символом всепоглощающего Времени. А её размер заведомо не совпадает с размерами головы изображаемого животного. Микеланджело это чётко показал, одновременно скрыв от постороннего взгляда на много столетий. Хотя подзорную трубу тосканец Галилео Галилей изобрел через 50 лет после смерти Микеланджело, вряд ли кто-то использовал её для описания деталей Капеллы. — А жаль... Ведь наличие второй пасти не удалось встретить ни в одном из авторитетных искусствоведческих описаний Капеллы.

Вторая пасть превращает нашу милую мышку в агрессивного монстра, хорошо подходящего для задуманного Микеланджело символа всепожирающего Времени. В Индии с незапамятных времен разрабатывалась концепция Времени как главного бога. Восточные подходы абсолютно доминируют в этой сфере. Далее можно сослаться на индо-буддийские традиции изображения богини Кали с её развёрстой пастью — как символа всепожирающего Времени, а также на восточных демонов — ракшасов, пожирающих всё и вся вокруг.

Кали сокрушает всё живое своей палицей или пожирает (мотив развёрстой всепожирающей пасти является характерным для Кали-Времени).

Чаще всего, демоны-ракшасы, ведущие ночной образ жизни описываются многорукими, многоголовыми и многоглазыми или, наоборот, одноглазыми существами с огромным ртом (бывали и многоротые ракшасы) и ушами, напоминающими раковины.

Я не буду продолжать эту хорошо разработанную специалистами тему. Остальное можно легко найти в многочисленных работах востоковедов.

Десять лет назад ушел из жизни англичанин Джеймс Халл (James Hall, 1918-2007), который, не будучи профессиональным искусствоведом, стал авторитетом толкования символов в искусстве. Он высказал в 2005 году идею, что Микеланджело вместо мыши — пожирателя времени — изобразил в Новой Сакристии символику пожирания времени через гротескные маски на стенах, с их «голодными ртами». (James Hall, Michelangelo and Reinvention of the Human Body, London, 2005, pр. 153, 162.)


Символику же животного («летучая мышь, или рысь, или комбинированное создание») на денежном ящике, который вообще-то стоял в центре всей его интерпретации Новой Сакристии как гимна благотворительности семьи Медичи, Халл целиком отнёс к распределению денег. Для нас важно здесь, что Халл ни разу не допустил возможность того, что Буонарроти за 14 лет работы над Капеллой так и не смог по внешним обстоятельствам осуществить в Капелле свой замысел об изображении символа всепожирающего Времени. Другое дело, что Халл нашёл эту символику лишь в гротескных лицах на стенах.

Возможно, Микеланджело вначале хотел изобразить мышь как мышь, но впоследствии усложнил этот замысел монструозной комбинированной головой со второй разверстой пастью, которая совсем не случайно представляла собой аналогию восточным символам всепожирающего Времени. Мастер, скорее всего, отыскал их в добравшихся до Италии восточных изображениях. Точно так же могли дойти до него и изображения восточных богов и святых с мышью, мангустом и тому подобным — под левой, как правило, рукой.

Кстати, мышь в качестве себя самой всё же присутствует в Капелле, — но только не в Новой, а в Старой Сакристии — в виде небольшого изображения посреди настенной мраморной мозаики, сделанной уже в последующие столетия. Может быть, и здесь воплотили идею Микеланджело? Но это уже совсем другая история...

Великий искусствовед и философ Эрвин Панофский на фотографиях удивительно похож на великого писателя Исаака Бабеля. О таких типажах Фридрих Гегель в своё время написал, что такие лица — как, впрочем, ещё «китайские и египетские» — не соответствуют высшему эстетическому идеалу скульптурного изображения. (Oxana Timofeeva, History of Animals: An Essay of Negativity, Immanence and Freedom, ISBN 978-90-72076-4, pр. 64-65.)

Многотысячелетние высокохудожественные одухотворённые изображения «задумчивых Бодхисаттв» с их приглушенной улыбкой словно слегка усмехаются в ответ на подобные «истины», изрекаемые с «вершины» западной философской мысли. Можно сказать, что в основе европейского эгоцентризма ведущих искусствоведов XIX и XX столетия совершенно невольно для них самих, к сожалению, лежат философские постулаты, подчас граничащие с расизмом.

Великий Панофский, возможно, упустил «полувосточность» статуи Лоренцо и символику всепожирающего Времени в Новой Сакристии из-за общей проблемы, точно отмеченной известным российским искусствоведом Александром Якимовичем, указавшим на ограниченность классического искусствознания только европейской цивилизацией и снисходительное его отношение к богатству и древности культур других цивилизаций: например, восточных. (А. Якимович. «Генрих Вёльфлин и другие» в книге «Генрих Вёльфлин, Ренессанс и барокко». СПб, 2004, сс. 30-31.)

Но этой ошибки сумел избежать наш великий искусствовед Павел Муратов, в 1918 году одновременно основавший в Москве Studio Italiano и Музей искусства Востока.

Так получилось, что свой первый билет в Италию (и, соответственно, в Ренессанс) я получил в буквальном смысле из рук тончайшего знатока этой эпохи Леонида Михайловича Баткина (1932-2016) в октябре 1989 года у табло в аэропорту Шереметьево. У меня не получилось самому заранее забрать свой авиабилет и заграничный паспорт, выданные в связи с поездкой большой группы советских людей для участия в конференции, проводившейся итальянским парламентом. Я до этого не знал, кто такой Баткин, как ничего не слышал и о философе Мерабе Константиновиче Мамардашвили (1930-1990) — моем добровольном гиде по Риму в краткие моменты перерывов официальной программы, случавшихся в ходе той поездки. Теперь я горько жалею, что не воспользовался тогда таким замечательным знакомством, и теперь цитирую работы обоих, так сказать, на общих основаниях.

Хочу закончить словами Баткина:

«Ренессансный индивид впервые сталкивал разные культуры, не совпадая полностью ни с одной из них, тем самым становился их демиургом, вырабатывал свою субъектность — лишь в меру громадной и плодотворной скованности духовным материалом, над которым он, казалось бы, господствовал… Возрождение — переход не к одной капиталистической культуре, не к одному Барокко, не к одному Просвещению, но и к потрясающим духовным трансформациям нашего века, но и впрок. Целостность Возрождения состоялась как вечная незавершенность, вечная потенциальность, как бесконечная переходность, что находится в теснейшей связи с «плодотворной скованностью»… Желая понять в творении творца, в предметном материале — формообразующую энергию, в культурных результатах скрытую «логику» культуры, — мы должны приблизиться к подвижной и рискованной грани, — но и удержаться на ней». ( Л.М. Баткин, «Итальянский гуманистический диалог ХV века»: в сборнике «Из истории культуры Средних Веков и Возрождения», М., 1976, с. 210.)

Попытки проникнуть в замысел Капеллы Медичи и решить её загадки должны быть продолжены. Эта страница истории ещё не перевёрнута, и токи творчества великого флорентийца всё ещё создают в современном мире поля высочайшего интеллектуального напряжения.


## ИЛЛЮСТРАЦИИ